Berthe Morisot

Ta młoda kobieta w czerni, z bukietem fiołków, o głębokim spojrzeniu, którą Manet namalował w 1870, to Berthe Morisot.

Jej twarz o dumnych rysach skrywa jakąś tajemnicę. Jedna z modelek? Nie: to jedyna kobieta w grupie impresjonistów. Berthe Morisot urodzona na francuskiej prowincji w 1841 r., córka prefekta, malowała i wystawiała wraz z tą grupą mężczyzn sprzeciwiających się sztuce oficjalnej, na razie głównie krytykowanych, bez publiczności. Byli wśród nich: Manet, Degas, Monet, Renoir.

Żarliwa, ale tajemnicza, delikatna, ale namiętna, kochająca życie rodzinne, a jednocześnie modelka i przyjaciółka – a może, kto wie? ktoś więcej – Edourada Maneta, którego brata poślubiła: w milczeniu i cieniach Berthe Morisot kryje się zagadka.

Dominique Bona, czerpiąc z niepublikowanych dotąd dokumentów, roztacza przed nami szeroką panoramę impresjonizmu: z Giverny do plaż Normandii, od Mallarmego piszącego czułe bileciki do Méry Laurent do Niny de Callias pozującej Renoirowi wśród praczek, od krwawej Komuny Paryskiej do rządów burżuazji, od sal Luwru do pracowni bohemy.

Autorka maluje subtelny portret artystki, która wymyśliła swoją wolność.

Dominique Bona – urodzona w 1953 roku w Perpignan francuska pisarka, laureatka prestiżowej Prix Renaudot 1988 za książkę “Le Manuscrit de Port-Ébène”, członkini Akademii Francuskiej.

Oto kobieta w czerni: kapelusz, którego wstążki owijają się wokół długiej, łabędziej szyi, suknia z niedużym dekoltem, ledwo odsłaniającym jasną skórę — i kapelusz, i suknia błyszczą jak skrzydła kruka. Czerń zabarwiła oprawę oczu, nie zacierając złotych błysków w tęczówkach: złotobrązowe, ciepłe spojrzenie jest jakby bez związku z żałobnym strojem, który kobieta nosi z elegancją i naturalnością. Spod rozpiętej na piersiach sukni wygląda biała koszula wycięta w trójkątny dekolt. Rozwichrzone kosmyki brązowych włosów buntowniczo wymknęły się spod kapelusza, a pełne wargi przybrały wyraz na wpół pieszczotliwy, na wpół kapryśny. Złocista cera, podobnie jak złote błyski w źrenicach oczu, przywodzi na myśl słońce, Hiszpanię, jakąś przeszłość w Toledo czy w Kordobie. U wycięcia sukni zamiast broszki widać bukiecik fiołków.
Twarz kobiety, wyniosły sposób trzymania głowy, spojrzenie spokojne i pewne swoich racji wyrażają dumę, z którą bukiecik fiołków mógłby zbytnio kontrastować, a przecież pasuje do pełni wizerunku — szczerego i nieujarzmionego zarazem. Wolna od ostentacji czy arogancji, od jakiejkolwiek pozy czy pretensjonalności, ta kobieta w szczególny sposób jest sobą, zachowuje prostotę. Podobnie zresztą jak fiołki: bez przepychu, lecz i bez sztuczności. Strój, suknia i wstążki, kapelusz, kokieteria, wszystko to niewiele się liczy. Uwagę zwraca silna osobowość modelki. I ta cała jakże czarna czerń promieniuje. Przebija przez nią światło.
W pierwszej kolejności uwagę przykuwa spojrzenie, łagodne i surowe równocześnie, tak intensywne, że nie sposób byłoby zgłębić, co naprawdę wyraża. Samo w sobie stanowi zagadkę, przywodząc na myśl otchłań bez dna. Z jego zagadkowości można wyczytać silny temperament, a przynajmniej się go domyślać. W źrenicach jest ogień, lecz ogień, nad którym udało się zapanować, ogień zapału i siły, płonący we wnętrzu i przebijający na zewnątrz mimo wielkiej powściągliwości.
Obraz Edouarda Maneta Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków — kryje w sobie tajemnicę. Tajemnicę kobiety. Tajemnicę życia. Tajemnicę związku mężczyzny i kobiety, związku, którego charakter wciąż jest niezbadany. Malarz uzupełnił go innym obrazem, mniejszym, o nazwie Bukiecik fiołków. Lecz ten mniejszy obraz, a także ten zasadniczy — stanowią nierozdzielną całość. Obraz mniejszy przedstawia w zbliżeniu i powiększeniu maleńki bukiecik fiołków, zdobiący wycięcie sukni Berthe Morisot na jej portrecie w czerni. Odłączony od modela, bukiecik stał się jedynym tematem. Malarz skupił się tylko na tym szczególe, który wyraża lub opiewa jego chwilową muzę — kobietę fiołek. Bukiecikowi towarzyszy pisany odręcznie list z dedykacją. Dzięki niej obraz zyskał wymiar osobisty: „Pannie Berthe Morisot, Edouard Manet” — napisał malarz bez żadnego komentarza, jak na wizytówce. Bukiecik fiołków ma przywoływać na myśl tylko jedną osobę: jest podarunkiem od malarza i jego eleganckim hołdem.
Namalowany w roku 1872 obraz Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków, który później zyskał wielką sławę, nie był pierwszym portretem tej modelki. Manet już wcześniej prosił swoją przyjaciółkę, także malarkę należącą do grupy impresjonistów, żeby mu pozowała. Berthe Morisot już siedem razy była jego modelką. Kobieta w bieli na Balkonie, w sukni z delikatnego, zwiewnego muślinu, już wówczas wydawała się zagadką. Manet wielokrotnie usiłował oddać jej osobowość. W rok później na obrazie Odpoczynek ponownie namalował ją w bieli, wyciągniętą na kanapie, rozmarzoną, skupiając się na kilku skromnych, choć nie mniej zmysłowych szczegółach: cienkiej talii, ładnej stopie, dłoniach o zwężających się palcach. Mimo że interesowała go jej młodość, świeżość, szczupłość dojrzewającej dziewczyny, najbardziej lubił ją w czerni. Czerń podkreślała jej cerę, styl, jej powściągany entuzjazm.
W ten sposób pozowała mu pięć razy: „z profilu”, „z mufką”, „z wachlarzem”, „w woalce”, a później „w różowych trzewiczkach”. Nigdy nie namalował jej nagiej ani nawet w lekkim negliżu.
Żadna inna kobieta nie pozowała Manetowi tyle razy, co Berthe Morisot. Po Bukieciku fiołków namalował jeszcze (w czerni) trzy jej portrety — wspaniałą Berthe Morisot leżącą, zmysłową, prawie uległą; Berthe Morisot w żałobnym kapeluszu z długim woalem, podobną do postaci z koszmarnych snów à la Goya; wreszcie Berthe Morisot trzymającą wachlarz, (co daje w sumie jedenaście wyobrażeń (jedenaście olejnych portretów), do których należy jeszcze dodać akwarelę według Berthe Morisot en trois quarts i dwie litografie według Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków — razem czternaście portretów.
W pracowni przy rue Guyot, a następnie przy rue Saint-Pétersbourg, w której Edouard Manet malował, w dzielnicy zwanej de l’Europe, drogiej artystom końca XIX wieku, niedaleko dzielnicy Batignolles, gdzie mieszkał, Berthe Morisot zastąpiła zawodowe modelki, opłacane dziesięć franków za seans, łatwe dziewczęta lekkich obyczajów, które zwykł malować i którymi chętnie się otaczał, pozostawiające w pracowni woń piżmowo-ambrowych perfum. Jaki przypadek sprawił, że tam trafiła? Ona, wywodząca się z zamożnej mieszczańskiej rodziny? Ona, która nigdy nie musiała zarabiać na życie, ale jeszcze nie mogła sobie pozwolić na zakup portretów, do których pozowała. Ona, artystka. Nie jakaś malarka niedzielna, przypadkowa, wypełniająca malowaniem godziny wolnego czasu, godziny pustki, nie malarka znajdująca w swoich działaniach rozrywkę bez znaczenia. Lecz malarka z powołania, profesjonalistka, wystawiająca swoje obrazy, wpisana w poczet awangardy wkrótce potem nazwanej impresjonizmem.
Długie godziny pozowania — Manet pracował powoli i wymagał od swoich modelek niekończących się seansów — upływały kosztem jej malarstwa; kiedy pozowała, nie mogła malować. Podczas gdy on najwyraźniej nie miał dość jej twarzy, nieodgadnionej i pełnej zapału, jej dumnego, a przy tym zmysłowego stylu, ona zdawała się nie mieć dosyć obserwowania go przy pracy. Kiedy zajmował się rysunkiem, barwami, ona patrzyła, jak on maluje. Z jej portretów nie przebija żadne zniecierpliwienie. Na obrazie Odpoczynek postać Berthe Morisot wyraża pełne zadowolenie, zauważalne na jej własnych obrazach rozleniwienie i uniesienie, które jednak zdawała się kryć sama przed sobą, pod warstwą ochronną powściągliwości i umiaru. Między malarzem i jego modelką, również malarką, między malarzem i malarką, sądząc ze spojrzeń Berthe Morisot i jej licznych portretów malowanych przez Edouarda Maneta, na pierwszy rzut oka można się doszukać wzajemnego zauroczenia i podziwu. I może również głębokiego porozumienia… Czegoś w rodzaju przyjaźni ożywionej miłosnym uniesieniem. Miłości?
Tego samego roku co Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków i Bukiecik fiołków Manet namalował Berthe siedzącą — oczywiście ubraną na czarno — z dołem sukni uniesionym wysoko nad kostkę i stopami obutymi w różowe pantofelki: jakże to śmiała poza w czasach, kiedy tę część ciała, nogę, uważano za bardziej wstydliwą niż piersi. Berthe trzyma przed sobą czarny wachlarz, który zasłaniałby całą jej twarz, gdyby przez jego żebrowanie i koronkę nie przedarło się trochę charakterystycznego dla niej złotawego światła. Kim była owa tajemnicza kobieta z bukiecikiem fiołków? Ze względu na kogo i dlaczego zachowała jeszcze żywotność i entuzjazm, widoczne na tych wszystkich portretach, noszących równocześnie ślady zdławionej namiętności, ukrytej prawdy? Jaką historię przeżyła?

Wszyscy malarze zawsze mieli swoje pracownie i przyjaciele Berthe nie stanowili wyjątku. Mniejsza czy większa, jaśniejsza czy ciemniejsza, wychodząca na północ, zalana słońcem lub otwierająca się na niebo jedynie przez wąski lufcik, zbytkowna czy nędzna, sąsiadująca z mieszkaniem albo usytuowana poza domem, przypominająca hangar, stodołę, składzik na narzędzia bądź jaskinię Ali Baby, czasami ograniczająca się do pokoju hotelowego czy pokoju w domu publicznym, podobna do celi klasztornej lub klatki na króliki, pracownia malarska zawsze jest królestwem artysty. Miejscem, w którym malarz czuje się u siebie. Pracownia jest o wiele bardziej podobna do malarza niż jego dom czy mieszkanie. Odzwierciedla jego styl, obyczaje, koloryt.
Pracownia Edouarda Maneta często zmieniała adres, chociaż zawsze wyglądała tak samo. Tak jakby Manet przenosił ze sobą jej wystrój. Było to pomieszczenie raczej zniszczone, lecz przestronne i pełne światła, skromnie umeblowane: łóżko zapewniające odpoczynek, kilka krzeseł, ogrodowa ławka. Sprzęt malarski — sztalugi, płótna, farby, pędzle, szmaty — podobnie jak niezliczone obrazy na ścianach dziwiły mniej niż bukiety kwiatów rozstawione w czterech rogach pokoju w wazonach, w szklankach albo w wiadrach. Piwonie, róże, bzy, osty: pracownia Maneta pięknie pachniała o każdej porze roku i urzekała bogactwem barw, tworząc świat wesoły i zmysłowy.
Ze swojej pierwszej pracowni przy rue Lavoisier, którą dzielił z Albertem de Balleroy, autorem scen myśliwskich, Manet zachował jak najgorsze wspomnienia. Chłopiec z bardzo biednej rodziny, któremu zlecał mycie pędzli oraz płukanie palet i który mu pozował do obrazu Dziecko z czereśniami (obecnie własność Fundacji Gulbenkiana) — ten blondynek z szelmowskim, łakomym uśmiechem, z dłońmi o krótkich, pulchnych palcach, ubrany w szarą kurtkę roboczą, z czerwoną czapką na głowie, prawdziwy urwis, dziecko ulicy — powiesił się na belce w pracowni. Poprzedniego dnia Manet skarcił go za jakąś błahą sprawę, za źle wyczyszczoną paletę, i zagroził odesłaniem do rodziców. Chłopiec miał na imię Alexandre; liczył piętnaście lat. Edouard Manet szybko porzucił ciężką atmosferę tego miejsca, w którym samobójstwo Alexandre’a i łowieckie trofea Alberta de Balleroy wydawały mu się złą wróżbą na przyszłość.
I oto w latach sześćdziesiątych osiadł już na resztę życia w dzielnicy Batignolles. Manet lubił komfort, wygody. Lubił spacerować wzdłuż długich ulic. Lubił także pokonywać pieszo odległość ze swojego mieszkania do pracowni, gdzie pozostawał aż do wieczora. Początkowo mieszkał z rodzicami przy avenue de Clichy; po ślubie osiadł pod numerem 34 przy bulwarze Batignolles, który dochodził do placu Clichy; po śmierci ojca razem z żoną i matką zamieszkał przy rue Saint-Pétersbourg, dwa kroki od poprzedniego mieszkania; jego przyzwyczajenia zmieniły się nie bardziej niż codziennie przebywane trasy. Z domu do pracowni, zahaczając o piwiarnie, które chętnie odwiedzał, zakreślał koło. Przyzwyczajenie to zachował, zmieniając trasy wewnątrz okręgu, wierny swoim punktom odniesienia, niezbędnym, by mógł malować, by mógł czuć się szczęśliwy. Aż do wybuchu wojny w 1870 roku pracował przy rue Guyot 81 — obecnie rue Médéric — gdzie od godziny siedemnastej przyjmował przyjaciół. Inni artyści mieszkali w pobliżu i znali jego przyzwyczajenia. Wiedzieli, że przed kolacją drzwi są dla nich zawsze otwarte, i wpadali, żeby iść z nim na kufel piwa do najbliższej piwiarni. Szykowne dziewczęta o pełnych kształtach spotykały tam codziennych gości, Nadara, Baudelaire’a, Claude’a Moneta czy Fantin-Latoura. Woń ich perfum mieszała się z zapachem kwiatów i ciemnego tytoniu, ich paplanina z żartami, z wierszami, które deklamowano, z rozmowami i dyskusjami o sztuce. Wieczorem goście, nie chcąc jeszcze kończyć spotkania, przenosili się do położonej dwa kroki dalej kawiarni Guerbois, przy avenue Clichy, zwanej wówczas Grand-Rue des Batignolles. W piątek nikogo tam nie mogło zabraknąć… W tej kawiarni Manet nawiązał wiele przyjaźni z pisarzami i artystami, w tym także z Edgarem de Gas (Degasem).
Obraz Fantin-Latoura z roku 1870, Pracownia w dzielnicy Batignolles (muzeum Orsay), przedstawia królestwo Maneta, równocześnie świat malarstwa i przyjaźni: Manet, ubrany w jasne spodnie, siedzący przy sztalugach z paletą w dłoni, maluje właśnie portret swojego przyjaciela Zachariasza Astruca, siedzącego po lewej stronie, poety i malarza, rzeźbiarza i krytyka sztuki, który mieszkał w tej samej dzielnicy, przy rue Darcet — pośród grupy przyjaciół. Za nim stoją Auguste Renoir, Emile Zola, Claude Monet, a także Edmond Maître, Frédéric Bazille i Otto Scholderer, malarze, pisarze, dziennikarze. Jedynie Fantin-Latour, który miał pracownię przy rue des Beaux-Arts, gdzie gościł Otto Scholderera, i Edmond Maître, mieszkający przy rue de Seine, musieli przejść przez most na Sekwanie, by miło spędzić czas u Maneta. Wszyscy pozostali mieszkali w pobliżu. Tym razem Fantin postanowił utrwalić na płótnie twarze i postacie tych ludzi, którzy tworzyli nie szkołę, lecz areopag. Dziwnym trafem artysta skupił światło tylko na twarzy Maneta.
Przy rue Guyot Manet namalował swoje pierwsze arcydzieła: Pijącego absynt, Śniadanie na trawie, Flecistę, Olimpię i pierwszy portret Berthe Morisot — Balkon. Namalował również pierwsze sceny poświęcone walkom byków, w tym Śmierć torreadora. Tym obrazem ściągnął na siebie liczne szyderstwa, choćby to umieszczone w gazecie „Journal amusant”, która ochrzciła go mianem „Don Manet y Zurbarán* de las Batignollas”. Zachował to przezwisko przez jakiś czas, gdyż odnosiło się do jego ulubionej dzielnicy. Dzielnica swoją nazwą określiła zarówno jego styl, jak i styl osób z nim zaprzyjaźnionych, odwiedzających pracownię malarza i kawiarnię Guerbois — Las Batignollas, tak, Manet z Batignolles. I Manet z Guerbois. Tam właśnie, prawie nieświadomie, narodził się impresjonizm.
Po wojnie 1870, kiedy budynek przy rue Guyot i kawiarnia Guerbois zostały częściowo zniszczone — zacięte walki na pont Cardinet i przy rue des Dames spustoszyły dzielnicę Batignolles — Manet, który przeniósł swoje obrazy w bezpieczne miejsce, osiadł w nieco bardziej południowej części koła przy rue de Saint-Pétersbourg 4, na rogu rue Mosnier (obecnie rue de Berne), w dawnej zbrojowni. Pomieszczenie z poczerniałym dębowym sufitem urządził zgodnie ze swoimi przyzwyczajeniami. Takie samo łagodne światło wpadało przez duże przeszklone ściany tego parteru, wychodzącego na plac de l’Europe. Tory kolejowe biegły tuż obok, i każdy przejeżdżający pociąg wprawiał w drżenie podłogę pracowni. Galeria, z której dawniej oglądało się rozgrywki szermiercze, sąsiadowała z małym salonem. Kto chciał przez nią przejść, musiał się przeciskać między kasetami z farbami.

* Francisco de Zurbarán, ok. 1598–1664, malarz hiszpański (przyp.tłum.).