Le Corbusier. Architekt jutra

Anthony Fint unaocznia czytelnikowi rozwój myśli Corbusiera poprzez kolejne realizacje jego projektów: poczynając od pierwszego, wygrawerowanego w wieku 14 lat zegarka, poprzez pracę dla braci Perretów, kontrowersyjny, rewolucyjny projekt przebudowy centrum Paryża – Plan Voisin – aż po ucieleśnienie idei „maszyny do mieszkania” – L’Unite d’Habitation, Jednostkę Mieszkaniową w Marsylii.

Autor nie ucieka przy tym od kontrowersji wokół osoby architekta, dotyczących zarówno koncepcji społecznych i architektonicznych, jak i ciągot do faszyzmu i pozycji w rządzie Vichy w czasie wojny. Przedstawia życie, inspiracje, kompleksy i kobiety papieża modernizmu.

Tak powstał wnikliwy portret psychologiczny geniusza, który nie skończył żadnej szkoły architektonicznej, a mimo to odcisnął swoje piętno na całej architekturze i urbanistyce XX wieku.

Życie i dzieło ikony modernizmu. […] Spojrzenie Anthony’ego Flinta na „pierwszą gwiazdę architektury” przenikliwie wychwytuje pychę i słabości Le Corbusiera, które są istotne dla jego artystycznego znaczenia.
„Kirkus Reviews”

Flint maluje portret dość zróżnicowany, w ten sposób dociera do istoty tego, dlaczego Le Corbusier pozostaje tak enigmatyczną i zniewalającą postacią.
„The Washington Post”

człowiek, który zmienił XX wiek: wielkie wizje, wielkie kontrowersje

Anthony Flint – dyrektor ds. publicznych w Lincoln Instutute of Land Policy, doradca polityczny ds. zrównoważonego rozwoju w administracji stanu Massachusetts, stypendysta Harvard University Graduate School of Design, prelegent na TEDxBeaconStreet i TEDxTampaBay. Od lat pisze i współpracuje m.in. z „The Boston Globe”, „The New Republic”, „GlobalPost”, „Next City”, „Metropolis”. Człowiek wielu profesji i zainteresowań, autor “Wrestling with Moses”, za którą w 2010 roku otrzymał Christopher Award.

Potrafił przyglądać się godzinami jej piersi wolno unoszącej się i opadającej tak samo jak wielki okręt na falach Atlantyku. Za bulajem kołysał się czarny ocean. Wyruszyli z Rio de Janeiro w długą podróż powrotną do Francji, umoszczeni w świeżej pościeli kabiny pierwszej klasy na pokładzie Lutetii. Na statku sunącym ku równikowi czas stał się sprawą względną. Był rok 1929. Złote lata dwudzieste miały się zakończyć kryzysem giełdowym, ale brutalna rzeczywistość została za drzwiami eleganckich salonów na pokładzie. Gdy tak siedział wsparty na łokciu, patrząc na Josephine Baker, którą wiele dni wcześniej poznał w Buenos Aires, ledwie mógł uwierzyć we własne szczęście. W Rio sączyli caipirinhę i przechadzali się po plaży Ipanema, a Josephine była taka śliczna, że rysował jej portrety kredkami, które przywiózł sobie do pracy. Na pokładzie wzięli udział w eleganckim balu maskowym. On przebrał się za hinduskiego żołnierza w turbanie z chustki w kropki, a ona za porcelanową lalkę. „Co za szkoda, że jest pan architektem, monsieur Le Corbusier” — powiedziała. „Byłby pan fantastycznym partnerem”1 .

Uśmiechnął się, bo wiedział, że ich światy wcale nie są aż tak odległe. Jak doskonale zdawała sobie sprawę jego towarzyszka, nie był zwyczajnym kreślarzem.

W Ameryce Południowej powitano go z równymi honorami jak ją samą: przybysza z Paryża, wyróżniającego się w szytym na miarę garniturze z poszetką i muszką. Na jego wykłady na całym kontynencie przychodziły tłumy tych, którzy pragnęli posłuchać radykalnych nowych teorii na temat architektury i urbanistyki. Le Corbusier przełamywał schematy, jeśli chodzi o wznoszenie budynków i całych miast — tak samo jak Pablo Picasso w dziedzinie malarstwa i Ernest Hemingway w powieściopisarstwie — kreśląc gładkie, białe budowle o nowoczesnych liniach, jakich nie widziano nigdy wcześniej, rezygnując z drewna, cegły i kamienia na rzecz betonu, zastępując klatki schodowe kręconymi schodami i rampami, opasując fasady długimi ciągami okien w ciemnych framugach i sadząc ogrody na tarasach na dachu. W jego architekturze wszystko było inne. Swoje budynki osadzał na solidnych, ale eleganckich betonowych słupach zwanych pilotis, zostawiając pod nimi wolną przestrzeń dla samochodów, dzięki czemu budowle wydawały się unosić w powietrzu. A jego formuła była powtarzalna: funkcjonalne domy mieszkalne wznoszone tanimi metodami, czy to trzypiętrowe kamienice, czy też wieżowce w otoczeniu zieleni, połączone szerokimi trasami szybkiego ruchu, a w przyszłości obsługiwane przez samoloty i helikoptery. Początek XX wieku był erą maszyn — samochodów, lokomotyw, samolotów i masowej produkcji w fabrykach — więc najbardziej podstawowa potrzeba życiowa, to znaczy mieszkanie w domach i miastach, wymagała takiej samej modernizacji. Wytworny przybysz o zaczesanych do tyłu włosach i okrągłych okularach w czarnych oprawkach przywiózł ze sobą nowy sposób życia.

Stworzenie Le Corbusiera — nie tylko człowieka, ale też instytucji — wymagało niemałych zabiegów marketingowych. Przyjął ten pseudonim w 1920 roku, porzucając prawdziwe nazwisko: Charles-Édouard Jeanneret-Gris. Tego rodzaju przydomki były popularne wśród członków bohemy i artystów w Paryżu tamtego okresu, a dla niego ten akt miał szczególną symbolikę. Choć pseudonim nawiązywał po części do nazwiska jego pradziadka — monsieur Lecorbesiera z Brukseli — a także do nazwiska osiemnastowiecznej aktorki francuskiej Adrienne Lecouvreur, która dawniej mieszkała w paryskiej kamienicy, gdzie wynajmował mieszkanie, przybranie takiego miana było dla niego sygnałem zerwania z przeszłością, z tradycjami burżuazyjnymi, na rzecz nowoczesności. Ale był to także jeden z elementów budowania własnej marki. Słynny architekt miał już na zawsze odróżniać się od wszystkich innych innowatorów w dziedzinie projektowania, w tym od swojego amerykańskiego rywala Franka Lloyda Wrighta. Przydomek nasuwał też na myśl le corbeau, czyli kruka, mistycznego ptaka z tradycji celtyckiej, wybitnie inteligentnego łowcę i padlinożercę. Le Corbusier zaczął rysować siebie jako lśniącego czarnego ptaka, który zerka w dół z gałęzi trzymanej mocno pazurami i ocenia krajobraz, gotów puścić się w akrobatyczny lot.

Wszyscy w Paryżu, zarówno zamożni klienci, jak i przedstawiciele bohemy, wiedzieli, gdzie szukać nowych pomysłów w projektowaniu: pod numerem 35 na rue de Sèvres, w gwarnej pracowni obok domu towarowego Le Bon Marché. Zamiast w garażu, start-up Le Corbusiera mieścił się na pierwszym piętrze niczym się niewyróżniającego budynku w szóstej dzielnicy. Był to właściwie długi korytarz z ustawionymi jeden za drugim stołami kreślarskimi i czarnymi regulowanymi lampami oraz dokumentami i planami, które wisiały na ścianach i wyrastały z podłogi w postaci pęków rulonów niczym jakieś zwariowane zarośla. Co rano zjawiali się tam praktykanci, którzy pragnęli pracować z mistrzem i wizjonerem, u boku jego wspólników i podobnie myślących innowatorów: jego kuzyna Pierre’a Jeannereta oraz projektantki mebli Charlotte Perriand. Wydawało się, że co miesiąc powstawał tam nowy projekt budynku, nowy sposób organizowania życia: miejsca do mieszkania, do prowadzenia interesów, sprawowania władzy, miejsca rekreacji i kultury.

W owym atelier rodziły się wszelkiego rodzaju wynalazki: samochód, który mógłby być wczesną wersją volkswagena garbusa, meble z rurek aluminiowych, czarnej skóry i nakrapianej skóry końskiej, a nawet w pewnym momencie kolekcja odzieży damskiej: zestaw złożony z bluzki z wycięciem w serek, plisowanej spódnicy i wygodnych sandałów, który został przedstawiony „Harper’s Bazaar”, najważniejszemu amerykańskiemu pismu o modzie. Wieczorami kreślarze świętowali sukcesy winem i szampanem w bistrach Dzielnicy Łacińskiej, a rankiem, kiedy już ich mistrz skończył gimnastykę, mecz koszykówki albo sesję malowania, czemu miał zwyczaj poświęcać poranki przez całe życie, znów zbierali się w pracowni, żeby wrócić do szkiców i zacząć wszystko od nowa.
A teraz, ku jego ogromnej satysfakcji, o wszystkich tych nowych ekscytujących ideach mieli się dowiedzieć ludzie z Ameryki Łacińskiej, po drugiej stronie świata. Owa podróż była jednym z wielu wyjazdów zagranicznych ambasadora nowego ładu. Szybko rozrastające się miasta Argentyny i Brazylii potrzebowały jego pomocy, by stać się lepiej zorganizowanymi, czystszymi, bardziej uporządkowanymi miejscami do życia.

Le Corbusier miał plan. W wypełnionych po brzegi salach wykładowych szkicował nowe miasta węglem na brązowym papierze gazetowym, nigdy nie korzystając z notatek, tworząc swoje wizje na gorąco. Rysował szeregi budynków mieszkalnych na otwartej przestrzeni, skąpanych w słońcu i powietrzu, otoczonych miejscami do rekreacji i ciągami komunikacyjnymi, przedstawiając to wszystko jako absolutnie naturalną ewolucję. By zademonstrować, że miasta nie mogą zastygać w czasie, rysował katedrę Notre Dame i wieżę Eiffla, a potem swoje wieżowce w parku; postęp, który mimo szacunku dla przeszłości, nie może w niej utkwić, choćby dlatego, że miasta przyszłości musiały być przygotowane na stałe powiększanie się populacji. Ale podczas gdy on przedstawiał swoje kolejne manifesty, krytycy i autorytety akademickie stawiali opór temu wszystkiemu. Odrzucenie konwencji i proponowanie nowych form uważali za oburzające, co jedynie czyniło z Le Corbusiera kogoś jeszcze bardziej ekscytującego, prawdziwego rebelianta. Argentyńczycy i Brazylijczycy czuli, że są częścią większego procesu — że dano im klucz do przyszłości. Podążając ku niej, mogli nawet pominąć takie etapy, jak Paryż i Nowy Jork.

Jeden z jego szkiców narysowanych z perspektywy kogoś, kto z morza spogląda na brzeg, przedstawia zestaw trzech budynków mieszkalnych w Rio de Janeiro, żółtych i otoczonych różowawą mgiełką, jakby jaśniejących obietnicą świetlanej przyszłości. To była zachwycająca wizja, a Le Corbusier upajał się rolą mesjasza. „Prorok nowej architektury” — głosił slogan reklamujący hiszpański przekład książki, którą wydał w Europie kilka lat wcześniej, Vers une architecture (W stronę architektury), zachwalanej jako „biblia idealnego mieszkania”2 .

W dostojnym wnętrzu Jockey Clubu w Buenos Aires goście szeptem opowiadali sobie o słynnym architekcie z Paryża. Na ulicy bywał proszony o autografy. Pewnego wieczoru w barze jakaś grupa zafundowała mu tyle piw, ciągle wznosząc toasty na jego cześć, że stracił rachubę — na szczęście w końcu go wypuścili. Dni wypełniały mu wykłady na uniwersytetach, spotkania z przedstawicielami władz i lunche z członkami bogatej elity, na przykład Victorią Ocampo, późniejszą wydawczynią pisma literackiego „Sur”, publikującego takich pisarzy, jak Jorge Luis Borges. Le Corbusier uważał Ocampo za silną osobowość, obdarzoną wyjątkowo dobrym gustem; ona w zamian pomagała mu w organizacji jego wykładów3 . Podczas gdy wizje urbanistyczne przemawiały do szerokiej publiczności, możni i bogaci pragnęli czegoś bardziej samolubnego. Chcieli prywatnych willi, które byłyby arcydziełem nowoczesnej architektury.

Nie minęło wiele czasu, a zapragnęła tego również Josephine Baker, tak jak on mieszkająca w Paryżu. Od czasu, kiedy przedstawił się jej po jednym z występów w Buenos Aires, było jasne, że jest kimś więcej niż tylko kolejnym wielbicielem pragnącym spotkać ją za kulisami. Była oczarowana i zaciekawiona. Po kilku dniach od ich pierwszego spotkania poprosiła go, by zaprojektował dla niej dom na Rive Droite, w pobliżu Montmartre’u i Folies Bergère, lokalu, dzięki któremu stała się sławna.

On z kolei doceniał utalentowaną artystkę, która tak samo jak on objeżdżała świat, wzbudzając zachwyt i ekscytację. W 1929 roku dwudziestotrzyletnia Baker była nie tyle śpiewaczką i tancerką, ile zjawiskiem. La Femme Sauvage, czarna Wenus, tańczyła shimmy odziana skąpo w różowe pióra flamingów w Théâtre des Champs Élysées albo w spódniczce z bananów w Casino de Paris4 . Urodzona w St. Louis artystka mieszanego pochodzenia stanowiła niebywale egzotyczny widok, gdy z wężem owiniętym wokół szyi świergotała na scenie albo gdy przechadzała się po Champs Élysées z oswojonym lampartem o imieniu Chiquita. Jej niezwykły image — fryzura z loczkiem przyklejonym do czoła, złote paznokcie, suknie od najlepszych projektantów, jej karmelowa skóra, która wywołała na Lazurowym Wybrzeżu szaleństwo na punkcie opalenizny, a nawet jej amerykański akcent — budził fascynację we Francji i na całym świecie. Wnosiła ze sobą coś nowego, co podnosiło ludzi z miejsc i dawało im poczucie uczestnictwa w czymś niezwykłym.

Zrządzeniem losu płynęli na pokładzie tego samego statku Giulio Cesare z Buenos Aires do São Paulo, on w białych spodniach i butach, marynarce i z muszką, ona w białej spódnicy i bluzce, w toczku ozdobionym kwiatkiem. Architekt i śpiewaczka jazzowa byli sobie coraz bliżsi. „Nie mogę dać ci nic prócz miłości” — śpiewała Baker podczas występu w wówczas drugim co do wielkości mieście Brazylii. Mimo otaczającej ją sławy wydawała się Le Corbusierowi zupełnie naturalna, skromna, pozbawiona próżności. On wydawał jej się nieodparcie pociągający i zabawny. Kiedy spotkali się ponownie w Rio, więź między nimi została zadzierzgnięta na dobre.

Rysował ją więc śpiącą jak dziecko pod ciepłym kocem, a także przed Głową Cukru w Rio, ubraną w spódniczkę do kolan, u boku mężczyzny w fedorze — którym był on sam. Oboje, unosząc głowy, wpatrywali się z nadzieją w horyzont. Tak właśnie traktował wszystko, co zwróciło jego uwagę. Rysował, pospiesznie kreśląc lub malując na papierze, zanim umknęła mu myśl. Był świetny w czymś, co miało stać się zapomnianą sztuką, wypartą przez aparat fotograficzny, a potem smartfon. Potrafił w kilka chwil nakreślić precyzyjne linie ukazujące trójwymiarową bryłę, zaznaczyć światło i cień, uchwycić perspektywę, proporcje i skalę.