Kozioł ofiarny

W trakcie podróży, na stacji kolejowej w małym prowincjonalnym miasteczku spotyka swojego sobowtóra. Mężczyźni zafascynowani tym spotkaniem postanawiają zjeść razem kolację. Następnego dnia John budzi się w pokoju hotelowym w piżamie swojego niedawnego towarzysza. Okazuje się, że ten skradł mu nie tylko ubranie, ale i tożsamość. Niebawem do hotelu przyjeżdża służący hrabiego i nie zważając na wyjaśnienia i protesty Johna zabiera go do zamku Saint Gilles.

Zamiana ról niesie ze sobą szereg nieprzewidzianych konsekwencji. John zmuszony jest zagrać rolę hrabiego Jeana de Gué, czyli pana na zamku, głowę rodziny, właściciela rodzinnego biznesu, męża… i kochanka.

Staje w obliczu rodziny hrabiego: despotycznej matki morfinistki, nieszczęśliwej ciężarnej żony, nadwrażliwej córki, siostry dewotki, która od lat się do niego nie odzywa, sfrustrowanego brata i jego żony. Zostaje wplątany w nękające rodzinę problemy i konflikty, musi stawić czoło jej trudnej sytuacji finansowej.

Odkrywa również mroczny sekret Jeana de Gué. Sytuacja się komplikuje, gdy hrabia ma odziedziczyć olbrzymi majątek…

Daphne du Maurier (ur. 13 maja 1907 w Londynie, zm. 19 kwietnia 1989 w Par) − angielska pisarka, autorka popularnych powieści i opowiadań. Pierwsza książka Daphne du Maurier pt. Dobry duch (The Loving Spirit) została wydana w 1931. Jej najsłynniejsza powieść Rebeka należy do kanonu światowej literatury, zainspirowała także oscarowy film Alfreda Hitchcocka o takim samym tytule. Również podstawą Ptaków tego reżysera było tak samo zatytułowane opowiadanie du Maurier. Natomiast w 1973, na podstawie jej opowiadania Nie oglądaj się teraz Nicolas Roeg zrealizował film o identycznym tytule.

Wstęp

Kozioł ofiarny, jedenasta powieść Daphne du Maurier, ukazał się w 1957 roku. Niemal dwadzieścia lat wcześniej na listy bestsellerów błyskawicznie trafiła Rebeka i nazwisko pisarki stało się synonimem romansu grozy. I to właśnie zapotrzebowanie na intrygę i namiętność sprawiło, że Kozioł ofiarny jest tak zadziwiającą książką. To bardziej utwór w stylu Grahama Greene’a niż powieść grozy. Charakteryzuje się powściągliwym stylem, wielkim literackim wyrafinowaniem i narracją w pierwszej osobie z typowym dla okresu powojennego poczuciem wyobcowania. Ma także wartką, wciągającą fabułę. Zaskakujące, że to wszystko służy prezentacji złożonych wątków występujących już wcześniej w Rebece. A jeszcze bardziej zdumiewa, że ta świetna książka nie zyskała takiego rozgłosu jak tamta.
O ile w pewnym sensie Rebeka to historia drugiej, nikomu nieznanej pani de Winter, pragnącej być taka jak jej niezwykła i niezapomniana poprzedniczka, której nigdy nie zdołała dorównać – jak Rebeka, która pozostawiła niezatarte piętno na wszystkich z otoczenia – o tyle Kozioł ofiarny stanowi opowieść o jej męskim odpowiedniku, Johnie.
Zwyczajny Anglik John jest podobnie jak pani de Winter wręcz bezimienny, nie ma nazwiska, patronimiku czy otczestwa, jak powiedzieliby Rosjanie, rodowodu, który byłby symbolem przynależności i oznaką władzy. Niepewny siebie, bez rodziny, osierocony John jest bezbarwnym historykiem zajmującym się dziejami Francji. Na początku powieści wraca do Londynu, do którego nie dotrze, i zamierza po drodze zatrzymać się w klasztorze trapistów. Jest przygnębiony, wykazuje w gruncie rzeczy skłonności samobójcze. Nie potrafi sobie poradzić z poczuciem życiowej klęski i jak druga pani de Winter chciałby być kimś innym. Niczym bohaterowie E.M. Forstera pragnie gdzieś przynależeć: w jakiś sposób nawiązać więzi, być może pokochać, z pewnością włączyć się w nurt tego francuskiego życia, które może jedynie obserwować z zewnątrz i rejestrować.
Z perwersją i rozmachem typowymi dla dzieł Edgara Allana Poego czy Dostojewskiego du Maurier szybko daje swemu bohaterowi to, czego pragnął. Ofiarowuje mu nowe, inne życie. A to za pośrednictwem sobowtóra. Pragnąc wystarczająco mocno czegoś nowego, innego, można stać się kimś innym. Ale jak wynika z baśni i jak dobrze my, z epoki postfreudowskiej, wiemy z życia, spełnienie głębokich pragnień bywa najbezpieczniejszą rzeczą, jaka może się człowiekowi przydarzyć.
Sobowtór Johna zjawia się na scenie bez udziału magicznych mikstur doktora Jekylla i pana Hyde’a, diabelsko efektownych błyskawic i grzmotów czy głębokich jęków umęczonej rosyjskiej duszy. Po prostu materializuje się w zatłoczonym bufecie dworcowym w miasteczku Le Mans obok naszego bohatera, któremu robi się trochę niedobrze na widok „samego siebie”. Subtelna rzeczowość opisu du Maurier i lekki humor przydają tej scenie mocy i wiarygodności, a także stwarzają już atmosferę grozy. „Czy przypadkiem nie jest pan diabłem?” – pyta Jean de Gue Johna, który odpowiada: „Mógłbym panu zadać to samo pytanie”.
Mężczyźni razem jedzą i piją, patrzą na siebie i dalej piją. John ma wrażenie, że zna swojego sobowtóra i że jest mu on jednocześnie zupełnie obcy. Comte de Gue * – i to jedyne, co ten osobnik zdradza o sobie w reakcji na szczere wyznania Johna -cierpi na coś, o czym ten tylko marzy: nadmiar. Nadmiar ludzi, więzi. W obecności tego śmiałego i dominującego bliźniaka, obciążonego rodziną i rozmaitymi relacjami, nasz bohater czuje się ubogi jak cień pozbawiony woli. Obudziwszy się z alkoholowego zamroczenia, ten cień zyskuje materialną, aż do przesady, postać jako sam hrabia de Gut;.
Du Maurier udowadnia błyskotliwie, że tożsamość (prawdziwa czy nie) jest głównie oparta na tym, czego chcą i oczekują od nas inni, na tym, co na nas projektują. Być może piekło to inni, ale piekło to także życie. John daremnie mówi szoferowi, który po niego przyjeżdża, że nie jest hrabią de Gue; tamten nie słucha, jedynie pyta z szacunkiem, czy monsieur chciałby dłużej odpocząć, czy życzy sobie, żeby przynieść mu coś z pharmacie **. Nie ma też sensu protestować, kiedy dociera do otoczonego fosą chateau***, czyli miejsca zamieszkania swojego sobowtóra. Niezależnie od tego, jakie przeżywa rozterki i jakich doświadcza lęków przy każdym kroku nieznaną drogą, zachowuje się tak, jak tego oczekuje po nim rodzina, i styka się, nawet gdy ich zaskakuje, zarówno z miłością, jak i z nienawiścią.

* Comte de Gue (franc.) – hrabia de Gue (jeśli nie zaznaczono inaczej, przypis pochodzi od tłumaczki).
** Pharmacie (franc.) – apteka z drogerią.
*** Chateau (franc.) – zamek.

Podróż Johna jako sobowtóra w głąb rozległej rodziny, która jest dla niego nowym światem, budzi w nas głęboki niepokój. Każdy etap eksplorowania tego grona zwiększa groźbę, że zostanie zdemaskowany jako oszust, fałszywy mąż i ojciec, syn i kochanek, odtwórca innych zmiennych, niestabilnych, wymagających ról tego wielkiego pokoleniowego edypowego dramatu. John odgrywający Jeana wyzwala wszelkie dziwactwa występujące w rodzinie; przy tej okazji każdy z nas może się obudzić i stwierdzić, że nie zna swoich najbliższych, że wydają mu się obcy i przerażający, i w efekcie zacząć się zastanawiać, kim naprawdę są – albo kim jesteśmy my sami.
Dom, jak du Maurier aż za dobrze wiedziała z własnego dzieciństwa i potem małżeństwa, to miejsce nawiedzone – czy będzie to piętrowy, czy parterowy budynek w Balham, posiadłość w Manderley czy francuski zamek z gotyckimi wieżami i portretami męczenników, tu opisywanymi z powściągliwością zwykle stosowaną wobec tych pierwszych. Ciemne zbrodnicze sekrety, przejawy zakazanych żądz mogą zakorzenić się wszędzie, za jednym ruchem stołowego noża albo z zapaleniem światła w sypialni przekształcając bezpieczne kąty w groźne zakamarki.
Stopniowe odkrywanie przez Johna, kim są główni gracze w zamku i pobliskiej hucie szkła, nie mówiąc o tajemnicach, które rzutują na ich życie, to proces usiany zagrożeniami, jakie stwarzają wzajemne przyciąganie i odpychanie. Du Maurier maluje swoich bohaterów mistrzowskimi pociągnięciami pędzla, ukazując ich raz jako potwory, a raz jako całkiem zwyczajnych ludzi. Sprawia, że wśród nich John budzi się do życia i zaczyna czuć. Oto spotyka on niedomagającą, słabą ciałem, lecz wymagającą i silną duchem matkę:

„Kobieta wyciągnęła ręce i przyciągany niczym magnesem podszedłem do niej, ukląkłem przed jej fotelem i chwilę później znalazłem się w jej objęciach, zagubiony w masie ciała i fałdach wełnianych okryć, gdzie poczułem się jak mucha schwytana w wielką pajęczynę, a jednocześnie byłem zafascynowany naszym wzajemnym podobieństwem, drugim obliczem mojego ja, lecz starszym, kobiecym i groteskowym”.

John staje się tą odrażającą, władczą kobietą, która potrzebuje miłości i energii, ale nie dostanie ich od hrabiego i jej potrzeba zamieni się w uzależnienie. Budzący się w Johnie syn może pomóc jej się od niego uwolnić.
Kozioł ofiarny to zapadająca w pamięć plejada postaci: urażony młodszy brat, siostra, która pod religijnymi uczuciami skrywa gniew i tłumione pragnienia, słaba, pogrążona w depresji żona, skrępowana panującymi w rodzinie męża układami, dwie kochanki, jedna histeryczna i wymagająca, druga – oaza spokoju, jak w oku cyklonu, nie mówiąc już o cudownie niewzruszenie pogodnym cure de campagne *, robotnikach z huty i służących. Wśród tych barwnych postaci znajduje się córka monsieur le comte, która wyróżnia się jako osoba łącząca w sobie ujmującą siłę i szelmostwo w stylu Pucka. U progu dojrzewania Marie-Noel nie jest ani chłopcem, ani dziewczynką, a jednocześnie staje się jednym i drugim, i najwyraźniej taka podoba się autorce. Jest rozdarta między pochlebstwami ciotki, pchającej ją ku świątobliwemu życiu, pełnemu wyrzeczeń i samobiczowania się, ku któremu wykazuje wyraźną skłonność, a miłością do niewątpliwie światowego ojca, którego chciałaby zagarnąć dla siebie. Jak to dziecko, Marie-Noel zdradza sekretne prawdy domostwa. Jako przyszła kobieta chce kochać i rządzić albo oddać życie. Jako stwórczyni zna aż za dobrze cienie ojcowskiej miłości i potrafi śnić na jawie – jakimś cudem udaje jej się przemienić ojca w porządnego człowieka i nim zawładnąć. Marie-Noel ma dar przewidywania przyszłości i jej pragnienia kształtują przyszłość.

* Cure de campagne (franc.) – wiejski proboszcz.

O ile wszystko to razem ma posmak melodramatu czy powieści sensacyjnej, o tyle należy przyznać, że du Maurier nie tylko potrafiła nadać całości psychologiczne prawdopodobieństwo, lecz także osadziła akcję w rzeczywistej Francji, którą dobrze znała dzięki swojemu pochodzeniu. Ród du Maurier miał kiedyś verrerie**, i to właśnie podczas podróży do Francji w celu poznania swoich korzeni Daphne wpadła na pomysł napisania
Sobowtóra.

** Verrerie (franc.) – huta szkła.

Jedna z tajemnic, która pojawia się w książce, dotyczy kwestii lojalności podczas okupacji w czasie drugiej wojny światowej, tego, kto kolaborował, a kto działał w ruchu oporu – i czy te wybory świadczą o moralności. W świecie du Maurier nigdy nie ma wyraźnej granicy między dobrem a złem. Pozornie szlachetne uczynki mogą wynikać z osobistych pobudek. Rzutować na następne pokolenia i zmieniać bieg życia.
A co z kozłem ofiarnym, zabranym z zagrody, by odkupić nasze grzechy? Du Maurier przedstawia nam co najmniej dwóch kandydatów do tej roli. Anglik John jest na koniec zmuszony ustąpić pola, jakim jest jego nowa rodzina, zostawiając wszystkich w znacznie lepszym stanie, niż ich zastał. Należy mu współczuć jako naszemu kozłowi ofiarnemu? Czy może ta rola przypada tak naprawdę – jak często w dziełach du Maurier – ciężarnej, pogrążonej w błogiej nieświadomości żonie, która idzie pod topór, zostawiając mężowi majątek, dzięki czemu jego matka, córka i reszta rodziny mają się znacznie lepiej (co w przypadku kobiet oznacza także więcej zajęć), niż zwykle to bywa po takiej katastrofie?
Konwencjonalna moralność nigdy nie przemawiała do du Maurier. Pisarka zawsze miała dwie twarze, jak niektóre z postaci granych przez jej ukochanego ojca. W zmieniających się krajobrazach życia dobro i zło, jak żona i kochanka albo mężczyzna i kobieta, mogą podlegać zaskakującym metamorfozom. Kiedy pod koniec książki John spotyka się z Belą, tą kochanką, którą można by uznać za wzorzec moralny powieści – niezależna kochająca kobieta, która w końcu przyznaje, że go rozpoznała, i która naprawiła porcelanowe figurki zwierząt, rozbite przez Marie-Noel, co symbolizuje matczyną miłość – ta nie osądza jego sobowtóra, hrabiego, tak surowo jak on. Jean de Gue może myśleć cynicznie, że wszystkie relacje opierają się w swojej istocie na chciwości, jednak istnieje bardzo cienka linia między jego cynizmem a nowo wykształconą
wrażliwością Johna. To może być ważna linia i w przypadku Johna jest granicą jego samoświadomości, ale w każdej chwili jedno może zamienić się w drugie. Przecież obaj, John i Jean, planowali morderstwo.
W liście napisanym rok po publikacji Kozła ofiarnego du Maurier tak pisze o sobie samej i swoim mężu: „Oboje mamy dwie twarze. Podobnie jak wszyscy inni. Każde z nas ma swoją ciemną stronę. Która może wziąć górę nad którą?”.
W przypadku du Maurier chodziło nie tylko o dwie twarze, lecz także o dwie tożsamości seksualne: męską i kobiecą, rywalizujące ze sobą w sferze ról i pragnień. Mówiła o sobie zawsze, że ma w sobie uwięzionego chłopca, który kocha kobiety tak samo jak ona.
I może to właśnie koncepcja sobowtóra, która tak fascynowała artystów, ostatecznie stanowi klucz do poznania pisarki. Małżeństwo du Maurier przechodziło kryzys w czasie, kiedy pisała Kozła ofiarnego, i nie byłoby wcale dziwne, gdyby rozdarcie między rolą kochającej, zaangażowanej żony a chłodnej obserwatorki było dla niej bardziej dotkliwe niż zwykle.
Jak napisała Margaret Atwood: „Wśród pisarzy istnieje szeroko rozpowszechnione podejrzenie […], że w każdym z nich tkwią dwie osoby i trudno przewidzieć, trudno wyznaczyć moment, kiedy dokładnie jedna zamienia się w drugą. Kiedy pisarze mówią świadomie o swojej dwoistej naturze, prawdopodobnie chcą powiedzieć, że ich jedno ja zajmuje się życiem, a drugie pisarstwem, i że […] oba na sobie pasożytują. […] Ten sobowtór może być jak cień, lecz jest niezbędny” *.

* Margaret Atwood, Negotiating with the Dead, CUP 2002 (przyp. aut.).

Dla du Maurier owa dwoistość była niezbędna przez całe życie. I, być może, właśnie świadomość, co to znaczy, nadaje Kozłu ofiarnemu moc.
Żadna z tkwiących we mnie osób nie mogła się od niego oderwać.
Lisa Appignanesi, 2003

Zostawiłem samochód przy katedrze i zszedłem po schodach na Place des Jacobins. Wciąż lał deszcz. Nie ustawał od czasu, gdy wyjechałem z Tours, i w krajobrazie, który tak uwielbiałem, widziałem jedynie lśniącą nawierzchnię route nationale * i rytmiczne wahadłowe ruchy wycieraczek.

* Route nationale (franc.) – droga krajowa.

Za Le Mans depresja, w którą popadłem dwadzieścia cztery godziny wcześniej, jeszcze się pogłębiła. To było nieuniknione w ostatnich dniach urlopu, zawsze tak się działo; tym razem jednak miałem jeszcze bardziej dotkliwą świadomość, że czas płynie zbyt szybko, nie dlatego, że dni były pełne wrażeń, ale dlatego, że niczego nie osiągnąłem. Notatki sporządzone przeze mnie na wykłady, które miałem prowadzić nadchodzącej jesieni, były błyskotliwe, pełne dat i faktów; te należało jedynie ubrać w język, który by wzniecił iskrę w przymglonych umysłach nieuważających studentów. Ale nawet gdyby udało mi się przykuć ich ulotną uwagę na krótkie pół godziny, po zakończeniu wykładu powinienem mieć świadomość, że nic, co powiedziałem, nie ma dla nich żadnej wartości, że
ofiarowałem im tylko pokolorowane obrazki z historii -postacie z wosku, lalki dumnie występujące w farsie. Umknie mi bowiem prawdziwe znaczenie historii, ponieważ nigdy nie byłem wystarczająco blisko ludzi.

Łatwo też było się zagubić w przeszłości na wpół rzeczywistej, a na wpół wyimaginowanej i stać się ślepym na teraźniejszość. W dobrze znanych mi miastach, takich jak Tours, Blois, Orlean, pogrążyłem się w fantazjach, widząc inne mury, starsze ulice, kruszące się rogi niegdyś okazałych fasad, które stawały się dla mnie bardziej rzeczywiste niż jakikolwiek prawdziwy obiekt architektoniczny przesuwający się przed moimi oczami, ponieważ ich cienie dawały bezpieczeństwo, podczas gdy w ostrym świetle rzeczywistości były jedynie wątpliwości i lęk.

Gdy w chateau w Blois dotykałem poczerniałych od dymu murów, tysiące ludzi mogłoby cierpieć męki kilka metrów dalej, a ja w ogóle nie zwróciłbym na to uwagi. Dlaczego? Bo obok mnie stałby Henryk III, wyperfumowany i w klejnotach, który kładłby mi na ramieniu dłoń w rękawiczce, z pieskiem pokojowym na ręku, jakby trzymał małe dziecko; fałszywy urok jego przebiegłej, zniewieściałej twarzy był dla mnie bardziej wyraźny niż maska gapiącego się turysty tuż obok, który gmerał w papierowej torbie, szukając słodyczy, podczas gdy ja czekałem na dźwięk kroków, okrzyk, śmierć księcia Gwizjusza. W Orleanie przejechałem obok Dziewicy, czy jak Bastard podawałem jej strzemię, kiedy wsiadała na konia, i jak on słyszałem zgiełk, krzyki i głęboki dźwięk dzwonów. Mogłem nawet uklęknąć przy niej podczas modlitwy, czekając, aż usłyszę głosy, które czasami dźwięczały gdzieś na obrzeżach mojego słuchu, ale nigdy wyraźnie. Później, potykając się, wychodziłem z katedry i spoglądałem na swojego giermka
jej czystym, fanatycznym wzrokiem, bliski jej niewidzialnego świata, a potem nagle przenosiłem się z tamtych czasów w teraźniejszość, gdzie Dziewica była tylko posągiem, ja obojętnym historykiem, a Francja, za którą oddała życie, krajem zamieszkiwanym przez ludzi, mężczyzn i kobiety, których nigdy nie próbowałem nawet zrozumieć.

Gdy ostatniego ranka wyjechałem z Tours, niezadowolenie z wykładów, które miałem wygłosić w Londynie, i świadomość, że jedyne, co robię w życiu, nie tylko we Francji, lecz także w Anglii, to obserwuję ludzi, a nigdy nie uczestniczę w ich szczęściu ani cierpieniach, wywołały u mnie takie obezwładniające przygnębienie, spotęgowane jeszcze deszczem zacinającym w szyby samochodu, że dotarłszy do Le Mans, zatrzymałem się tam na lunch, choć nie miałem wcześniej takiego zamiaru, bo liczyłem, że coś poprawi mi nastrój.

Był to dzień targowy. Na Place des Jacobins, tuż przy schodach prowadzących do katedry, parkowały ciężarówki oraz wozy z zielonymi plandekami, a na samym placu stały obok siebie stłoczone stragany. Musiał to być jeden z popularniejszych targów, bo było tam pełno wieśniaków, w powietrzu zaś unosił się nieomylny zapach warzyw i bydła, który mógł pochodzić jedynie z ziemi, czerwonobrązowej, lepkiej i wilgotnej, a także z parujących zagród, gdzie w wymuszonym braterstwie niespokojnie stały stłoczone zwierzęta gospodarskie. Trzej mężczyźni pędzili byczka w stronę stojącej obok mnie ciężarówki. Biedne zwierzę porykiwało, obracając na wszystkie strony łeb ze sznurem na szyi i zapierając się na widok platformy, na którą załadowano już innych jego pobratymców, ryczących i wystraszonych. Widziałem czerwone plamki w jego przerażonych ślepiach, gdy jeden z mężczyzn dźgnął go w bok widłami.