Demony seksu

Tym razem bohaterki – Ewa Krzyżewska, Halina Kowalska, Anna Chodakowska, Marzena Trybała, Ewa Sałacka i Maria Probosz – reprezentują typ dużo odważniejszy seksualnie, bardziej demoniczny. Po części jest to związane z latami, na które przypadają ich największe sukcesy – w latach 70. i 80. możliwe było bowiem silniejsze akcentowanie seksualności w filmach.

Z opowieści wyłonią się różne modele symbolu seksu, ponieważ każda z opisywanych aktorek reprezentowała inny typ erotyzmu, począwszy od najbardziej tajemniczej femme fatale (Ewa Krzyżewska), przez atrakcyjną zalotną blondynkę, specjalistkę od komedii (Halina Kowalska), gwiazdę teatru Hanuszkiewicza i Grzegorzewskiego, która w filmie grała kobiety demoniczne i prostytutki (Anna Chodakowska), często obsadzaną w rolach kostiumowych aktorkę o kształtach klasycznej seksbomby (Marzena Trybała), aż do ekscentrycznej Ewy Sałackiej oraz Marii Probosz, odtwarzającej w latach 80. role współczesnych dziewczyn zatracających się w miłości, seksie i nałogach, która w życiu prywatnym powtórzyła tę drogę.

Trzy z bohaterek Tomasika już nie żyją, z trzema kolejnymi – M. Trybałą, A. Chodakowską i H. Kowalską – spotkał się i usłyszał sporo fascynujących zwierzeń. „Opisując ich karierę, próbowałem wskrzesić czas, kiedy często niewinna nawet nagość wywoływała tak wielkie emocje, że z jej powodu rezygnowano z ról, zrywano zdjęcia, kłócono się i rozwodzono” – pisze Krzysztof Tomasik.

W książce znalazły się liczne zdjęcia, m.in. autorstwa Zofii Nasierowskiej, a także fotografie publikowane w archiwalnych wydaniach „Kina”, „Magazynu Filmowego”, „Stolicy”, „Ekranu”, „Filmu”, „Kwartalnika Filmowego ILUZJON” i innych ówczesnych kolorowych magazynów.

Trudno dziś przywołać atmosferę sprzed lat, gdy nagość i erotyzm wywoływały wielkie emocje. Wystarczyła pogłoska, że film zawiera „momenty”, a spragniona seksualnych ekscytacji publiczność waliła drzwiami i oknami. W latach sześćdziesiątych podziwiano nagie ciała w Faraonie Jerzego Kawalerowicza (1965, dziewięć i pół miliona widzów w kinach), w następnej dekadzie największe emocje wywoływały sceny erotyczne Kaliny Jędrusik i Daniela Olbrychskiego w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy (1974, siedem milionów) oraz odważna ekranizacja Dziejów grzechu (1975, osiem milionów), zrobiona przez Waleriana Borowczyka, specjalistę od kina erotycznego, który dorobił się tej etykiety, pracując we Francji.
Lata osiemdziesiąte to już prawdziwy wysyp tytułów mniej lub bardziej erotyzujących. Reżyserzy zorientowali się, że nagość i seks to najlepszy sposób, by przyciągnąć tłumy. Nowy nurt zauważyli także publicyści. Zdzisław Pietrasik pisał w 1984 roku na łamach „Polityki”: „W ciągu ostatnich miesięcy weszło na ekrany parę naszych filmów wybitnie rozrywkowych, okazało się, że nasi potrafią je nieźle robić, że pojawiło się w tych trudnych czasach parę ładnych aktorek, które nie boją się wystąpić goło przed kamerą. Publiczność takie kino zaakceptowała, a nawet polubiła, o czym świadczy wielomilionowa frekwencja na Seksmisji, Widziadle, Karate po polsku”². Pisząc te słowa, Pietrasik nie mógł wiedzieć, że w następnych latach widzów do kin przyciągną kolejne tytuły: Och, Karol Romana Załuskiego (1985), C.K. Dezerterzy Janusza Majewskiego (1985), Łuk Erosa Jerzego Domaradzkiego (1987), Sztuka kochania Jacka Bromskiego (1989). Euforia publiczności nie szła w parze z docenieniem przez krytykę, zazwyczaj negatywnie oceniającą kino popularne: „Rzadko trafiają do rozpowszechniania filmy ambitne, trudne, tętniące współczesnymi konfliktami. Dominuje natomiast produkcja rozrywkowa, mająca przynieść dywidendy twórcom i zespołom. Coraz częściej w polskich filmach trup ściele się gęsto albo pojękuje z rozkoszy Maria Probosz”³, ubolewała Barbara Hollender w 1988 roku.
Za tytuł symboliczny należy uznać Porno Marka Koterskiego (1989). Zrealizowany pod sam koniec PRL-u, wszedł na ekrany już w nowej rzeczywistości, w styczniu 1990 roku. Składająca się niemal wyłącznie ze scen erotycznych opowieść o życiu miłosnym Michała (Zbigniew Rola) okazała się największym przebojem kasowym roku, wyprzedzając takie amerykańskie hity, jak Kto wrobił królika Rogera? Roberta Zemeckisa (1988) czy Batman Tima Burtona (1989). To był fenomen, sale kinowe szczelnie wypełniali młodzi mężczyźni spragnieni „momentów”. Krytyczka filmowa Pat Dowell z „The Washington Post”, która jako obserwatorka odwiedziła wówczas Polskę, zdziwiona opisywała tę sytuację: „Porno widziałam w normalnym kinie. Wybrałam się z tłumaczem. Chcieliśmy usiąść z dala od publiczności, ale było to niemożliwe – kino pełne żołnierzy na przepustkach, milicjantów; sami mężczyźni, kilka kobiet”⁴.
Nagość na ekranie – tak ekscytująca dla publiczności – była kwestią drażliwą dla aktorów, a przede wszystkim aktorek. Wiele wzbraniało się przed pokazywaniem ciała, co doprowadzało do humorystycznych sytuacji; pisała o tym Grażyna Trela: „Jeżeli aktor ma ochotę zagrać rolę i równocześnie czuje organiczny wstręt do takich scen, a reżyser nie chce od nich odstąpić, to rozpoczyna się wstydliwe chowanie nagości, jak się da i kiedy się uda, nawet w kluczowej scenie erotycznej. Skutek jest taki, że aktorka mająca zagrać wyuzdaną kobietę na ekranie wypada jak broniąca się przed seksem guwernantka”⁵.
Funkcjonuje wiele opowieści aktorek o tym, jakim problemem było dla nich rozebranie się na planie. Iwonie Bielskiej taka historia przytrafiła się na samym początku kariery: „To było jeszcze na studiach, w 1976 albo 1977 roku. Grałam Martę w Na srebrnym globie u Andrzeja Żuławskiego. Wybrał mnie po zdjęciach próbnych. W pewnym momencie stwierdził: «Potrzebna nam scena rozbierana». Bo rozbitkowie na Księżycu postanawiają przedłużyć gatunek dla dobra ludzkości. Jedna kobieta i dwóch mężczyzn.
To miało wyglądać tak: Wszystko dzieje się w olbrzymim namiocie. Jerzy Grałek i ja idziemy naprzeciwko okryci zwierzęcymi skórami. Kiedy jesteśmy już blisko, zrzucamy je z siebie. Koniec ujęcia. Zgodziłam się, ale postawiłam warunek: w namiocie oprócz Grałka i mnie nie będzie nikogo. Tuż przed rozpoczęciem nagrania charakteryzatorka mówi: «Pani Iwoneczko, to na odwagę, mam tutaj spirytusik». Wypiłam. Ktoś za chwilę znów: «Iwona, strzel sobie na odwagę». Wypiłam. Reżyser woła na plan, a ja ledwo stoję na nogach. Wszystko mi wiruje. Szałas widzę ogromny, wchodzę. Gdzieś w oddali Grałek, idę w jego kierunku, zrzucam skórę i nagle kątem oka widzę skulonego za jakąś belką operatora Andrzeja Jaroszewicza. Zaczęłam wrzeszczeć, pokazując na niego palcem: «Ktooo tooo jeest!? Oszukali mnie, skurwysyny!». Wrzeszcząc, wybiegłam goła z namiotu przed trzy tysiące statystów czekających na swoją scenę”⁶.
Krępowali się także mężczyźni, rozbierani dużo rzadziej niż kobiety. Granie nago w Brzezinie Andrzeja Wajdy (1970) tak wspominał Olgierd Łukaszewicz: „Była scena mycia zwłok, bo już grałem własne zwłoki. Olbrychski, który kilka razy ten wynalazek praktykował, dawał mi rady, jak to «tutaj» trzeba się pozaklejać plastrami. Aby osłonić sprytnie męskie ozdoby. Ale przy ściąganiu piżamy z umarłego diabli wzięli te maskowania. Statystki zauważyły, że się krępuję. Zagadnęły, dlaczego się wstydzę. Że pewnie też jest mi przykro, że taki młody, a umieram”⁷. Trzy lata później, na planie Zazdrości i medycyny Janusza Majewskiego (1973), ten sam patent z zaklejaniem plastrami „wrażliwych” miejsc próbowała zastosować Ewa Krzyżewska. Z kolei Ewie Szykulskiej w przysłonięciu nieco nagości w Kim jest ten człowiek Ewy i Czesława Petelskich (1984) pomógł pewien mebel, co zresztą rozsierdziło jednego z widzów: „Siedziałam oglądając ten film na sali kinowej, jest tam taka scena, wiele nie zdradzę, kiedy leżałam sobie [nago] na podłodze. I pewne «niemoralne» części ciała zasłaniał mi estetycznie fotel. To było na ekranie. I nagle słychać taki głos z ciemnej sali kinowej: «Cholera jasna, zabierzcie ten fotel!». Bardzo byłam zadowolona”⁸.
Nie zawsze było tak humorystycznie, przez problemy z ciałem kilka karier załamało się, kilka innych nigdy nie rozwinęło. Ewa Domańska, która znakomicie zadebiutowała rolą Asi w Austerii Jerzego Kawalerowicza (1982), później nie grała już w kinie, w jednym z wywiadów zdradziła dlaczego: „Zaczęłam otrzymywać dużo propozycji, ale role, jakie mi oferowano, były, delikatnie mówiąc, dziwne i nie widziałam powodu, by je przyjmować. Muszę o tym powiedzieć – wynikały one z mojego wizerunku zewnętrznego na ekranie. Choć nie przewidywał tego scenariusz, w Austerii sfotografowano mój biust. Nie umiałam się jeszcze wtedy temu przeciwstawić. I oferty, które mi później składano, dotyczyły ról częściowo «rozbieranych». Nie mogłam się na to zgodzić. Muszę przyznać, że imponuje mi, że ktoś potrafi rozebrać się przed kamerą, ale sądzę, że trzeba mieć ku temu specjalne predyspozycje – dla mnie jest to straszne! Profesor Bardini uczył nas, że zawód aktora polega na publicznym obnażaniu się, ale naturalnie bez strip-teasu. […] Dziś płacę cenę za to, że pozwalałam sobie wybierać: nikt nie wie, kim jestem”⁹.
Z tego samego powodu przystopowała prężnie rozwijająca się w latach osiemdziesiątych kariera Jolanty Piętek-Góreckiej. W rozmowie z „Filmem” w 1993 roku aktorka zdradzała, dlaczego nie gra: „Role, które mi ostatnio proponowano, sprowadzały się do defilowania nago przez ekran. Wiedziałam zawsze, że aktorstwo to diabelski zawód, który wymaga oddania duszy, ale gdy się okazało, że muszę jeszcze oddać ciało – zbuntowałam się”¹⁰.
Niewielką przesadą będzie stwierdzenie, że historia najważniejszych ról kobiecych w polskim kinie potoczyłaby się inaczej, gdyby nie zdarzały się odmowy z powodu scen rozbieranych. Wystarczy przypomnieć, że najważniejsza kreacja Krystyny Jandy, Toni Dziwisz z Przesłuchania Ryszarda Bugajskiego (1982), za którą otrzymała nagrodę aktorską w Cannes, była przewidziana dla Joanny Szczepkowskiej. Nie kryła tego sama Janda: „To nie ja miałam grać w filmie Bugajskiego, lecz kto inny. Wcale nie byłam pewna, czy tę rolę dostanę. Od początku ogromnie chciałam. Po przeczytaniu scenariusza zdałam sobie sprawę, że stoję przed niezwykłą szansą, jaka aktorce zdarza się raz w życiu. Scenariusz przewidywał, że w jednej scenie Tonia musi się rozebrać. Aktorka, o której myślał Bugajski, nie chciała i rola była moja”¹¹.
To nie pierwsza tego typu historia, wcześniej w podobny sposób w Krajobrazie po bitwie Andrzeja Wajdy (1970), dzięki rezygnacji Marzeny Trybały, zadebiutowała Stanisława Celińska, stając od razu w szeregu aktorskiej ekstraklasy. Paradoks sprawił, że obu „dezerterkom” nie udała się ucieczka przed „przeznaczeniem”, prędzej czy później zaczęły być łączone z nagością, choć w różny sposób: Trybała jako jedna z czołowych seksbomb polskiego kina, a Szczepkowska jako autorka słynnego performance’u na premierze sztuki Persona. Ciało Simone Krystiana Lupy (2010), gdy obnażyła pośladki w ramach protestu przeciwko metodom pracy reżysera.
W tym – siłą rzeczy niepełnym i skrótowym – przeglądzie scen rozbieranych i erotyzmu w polskim filmie pojawiły się już nazwiska trzech bohaterek tej książki – Marii Probosz, Ewy Krzyżewskiej i Marzeny Trybały. Pozostałe to Halina Kowalska, Anna Chodakowska i Ewa Sałacka.
Nazwałem je Demonami seksu, bo każda z nich wykreowała na ekranie typ odważny seksualnie, często właśnie demoniczny, ale ich osiągnięcia nie kończą się na tym. Bardzo się od siebie różnią, nie tylko wiekiem, kolorem włosów czy typem urody; stworzyły inne modele symbolu seksu, od najbardziej tajemniczej femme fatale polskiego kina (Ewa Krzyżewska), przez atrakcyjną i zalotną blondynkę, specjalistkę od komedii (Halina Kowalska), gwiazdę teatru Hanuszkiewicza i Grzegorzewskiego, która w filmie grała kobiety demoniczne i niszczące albo tandetne prostytutki (Anna Chodakowska), często obsadzaną w rolach kostiumowych aktorkę o kształtach klasycznej seksbomby (Marzena Trybała), ekscentryczną piękność – Ewę Sałacką, aż do wyjątkowo dramatycznej historii Marii Probosz, odtwarzającej w latach osiemdziesiątych role współczesnych dziewczyn zatracających się w miłości i nałogach, która w życiu prywatnym powtarzała tę drogę.
Demony seksu można odbierać zarówno jako swego rodzaju kontynuację Seksbomb PRL-u, jak i osobną całość. Znów kino i erotyka w PRL-u stały się pretekstem do biograficznej opowieści o aktorkach. W ich życiorysach nie brakuje zaskakujących wydarzeń i zwrotów akcji wręcz filmowych.
Trzy z bohaterek nie żyją, odeszły przedwcześnie i tragicznie. Z kolejnymi trzema udało mi się spotkać, usłyszeć szereg fascynujących zwierzeń, zarówno o życiu prywatnym, jak i zawodowym. Zawodowe częściej dotyczyło teatru, bo to scena i bezpośredni kontakt z widzem są najważniejsze dla Marzeny Trybały, Anny Chodakowskiej i Haliny Kowalskiej, choć popularność przyniosły im przede wszystkim film i telewizja. Opisując ich karierę, próbowałem wskrzesić czas, kiedy często niewinna nawet nagość wywoływała tak wielkie emocje, że z jej powodu rezygnowano z ról, zrywano zdjęcia, kłócono się i rozwodzono. Dzisiaj jest już inaczej, przeważa podejście wyrażone kiedyś dobitnie przez Jana Nowickiego: „Pokazywanie gołego ciała jest błahostką wobec tego, co aktor obnaża za liche pieniądze, sprzedając swoją biedę, kompleksy, ten cały gnój, który jest w każdym z nas”¹².

(…)

WYSYP KOMEDII

Rok 1971 był wyjątkowo ważny, bo kariera Kowalskiej uległa przyśpieszeniu, podobnie jak rozwój polskiej komedii współczesnej. Choć nie pojawiło się wówczas arcydzieło na miarę wcześniejszego o rok Rejsu Marka Piwowskiego, to wrażenie mogła robić liczba nowych tytułów, bo na ekrany kin weszły: Dzięcioł Jerzego Gruzy (1970), Kłopotliwy gość Jerzego Ziarnika (1971), Milion za Laurę Hieronima Przybyła (1971), Motodrama Andrzeja Konica (1971) i Nie lubię poniedziałku Tadeusza Chmielewskiego (1971).
Bogata oferta prezentowana w krótkim czasie skłaniała do traktowania całej piątki en bloc, więc „Magazyn Filmowy” rozpoczął akcję „Komedie na start!”: „Postanowiliśmy porównać opinie widzów o tych filmach wyrażające się we frekwencji na nich w kinach premierowych całej Polski. Począwszy od tego numeru będziemy śledzić liczby frekwencji w kolejnych tygodniach eksploatacji”¹⁸. Pod koniec października podsumowano zabawę i okazało się, że największym powodzeniem cieszyło się Nie lubię poniedziałku, nieznacznie wyprzedzające Dzięcioła. Fenomenem zajął się też miesięcznik „Kino”, publikując tekst Macieja Karpińskiego Wesoły jak Polak, czyli polski gag we wrześniowym numerze, na którego okładce znalazło się zdjęcie Haliny Kowalskiej. Ze względu na udział w trzech z tych filmów stała się niejako twarzą całego nurtu, o którym Karpiński nie miał nic dobrego do powiedzenia, a stan polskiej komedii uznał za zatrważający.
Czas znacznie zróżnicował odbierane wówczas wspólnie filmy. Wykorzystujący sukces zespołów bigbitowych Milion za Laurę jest dziś zapomniany, Kłopotliwy gość broni się tylko kilkoma scenami, a statusu kultowego i regularnie powracającego w telewizyjnych powtórkach dorobił się jedynie film Nie lubię poniedziałku. Inne zadania w każdym z nich miała także Halina Kowalska. W zwariowanej komedii muzycznej Milion za Laurę pojawia się dopiero w ostatnich dwudziestu minutach filmu; gra Zosię, osiemnastoletnią piękność z małego miasteczka, której powodzeniem wśród mężczyzn bardzo niepokoi się ojciec – komendant milicji (Włodzimierz Skoczylas). Ojciec nie wie, że córkę zajmuje zupełnie co innego niż flirty. Dziewczyna nie tylko organizuje festiwal muzyczny, ale też sama na nim występuje, śpiewając piosenkę Dlaczego z banalnymi słowami Jana Stanisławskiego, której refren brzmi: „Jaki piękny świat, popatrz rośnie kwiat, a ja nie wiem wciąż – dlaczego. Nad sklepieniem łąk, lata sobie bąk, a ja nie wiem wciąż dlaczego…”*. Powszechnie wyśmiewany w chwili premiery Milion za Laurę utrwalił szereg zjawisk muzycznych przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a także wykonawców, którzy dopiero mieli zaistnieć; w epizodzie pojawia się tam między innymi młodziutka Anna Jantar z zespołem Waganci, śpiewająca Czujną straż. Jedną z głównych ról w Milionie za Laurę grał Włodzimierz Nowak. Kowalska nie miała z mężem wielu wspólnych scen, ale już w Kłopotliwym gościu wystąpili razem. W komedii piętnującej absurdy biurokracji pojawili się jako para aktorów grających w filmie oglądanym w telewizji przez państwa Piotrowskich (Barbara Krafftówna i Bronisław Pawlik). Emitowany obraz jest francuski, do tego z pieprzykiem, więc bohaterowie nieco roznegliżowani głównie znajdują się w łóżku, w pewnym momencie ona nawet wyznaje mu, że marzy o odrobinie brutalności. Nic dziwnego, że pan domu wyobraża sobie, że to on leży obok pięknej aktorki.