Krytyka krytyki

Książka Puste miejsce po krytyce? (Modernizm i materialistyczna rewizja autonomii sztuki) wydana w 2014 r przez łódzką Officynę to nie tylko zbiór tekstów o sztuce napisanych w różnym czasie, ale wnikliwe i wielopłaszczyznowe spojrzenie na estetykę i antyestetykę oraz sztukę i antysztukę. Jest to pozycja skierowana do czytelników, którzy głodni są tekstów analizujących – z całym wachlarzem przytaczanych teorii, z bogatą bibliografią, którą autorka zręcznie wykorzystuje w dziewięciu rozdziałach, na przestrzeni ponad dwustu stron swej książki. Jest tu miejsce na dyskusje, komentarze, odniesienia, cytaty.

Już sam tytuł z umieszczonym znakiem zapytania sygnalizuje, że nie będzie to lektura lekka, łatwa i przyjemna z gotowymi odpowiedziami jak w podręcznikowych wyjaśnieniach; czym jest sztuka, estetyka, modernizm, awangarda, tradycja, kultura, forma.
Zebrane tu polemiki orbitują nie tylko wokół sztuki, twórców i ich dzieł ale i tytułowej, osądzającej kulturowe zjawiska – krytyki, negującej nieraz sam sens działań artystycznych.
We Wstępie (Krytyczna autonomia i powroty do estetyki), autorka pomaga czytelnikom zrozumieć pytający ton tytułu jej książki:

Język teorii może być skutecznym narzędziem uprawomocnienia, lecz jego instrumentalne wykorzystanie niewiele ma wspólnego z szerszym pojęciem krytyki, jako otwartego namysłu, przekraczającego to co faktyczne, nie redukującego się do praktycznych zadań. Sformułowanie „puste miejsce po krytyce” brzmi z tego punktu widzenia nieco paradoksalnie, ponieważ krytyka w szerszym znaczeniu wydaje się nie potrzebować własnego „miejsca”; przeciwnie – wartość krytycznego osądu polega na tym, że jest on ponad doktrynalną koncepcja i metodą, z boku, w przestrzeni „niczyjej”. Jako próba wyjścia poza zadomowienie w doxa, poza to co bezpieczne i znane, krytyka pojmowana jest jako fundamentalna część „etosu nowoczesności”.
Autorka przekonuje czytelników, że obecnie komentarz krytyczny jest wręcz niezbędny do odbioru sztuki, ale ostrzega równocześnie, by niszcząc dawne, tradycyjne ramy nie zamknąć się w nowych klatkach coraz to bardziej skomplikowanych analiz, teorii. By w końcu wpaść we własne sidła postawionych przez siebie konceptualnych pułapek!

Puste miejsce po krytyce? nie jest z pewnością kolejną książką do snobistycznej kolekcji dla bibliofila pragnącego wzbogacić swoją biblioteczkę o kolejną, tylko dobrze wyglądającą na półce pozycję czytelniczą (książka w miękkiej oprawie, z barwną jedynie okładką, z niewielką ilością czarno-białych reprodukcji obrazujących wybrane dzieła sztuki, niepozorna więc z wyglądu). Może być raczej obiektem do myślenia wzbogacającym nasze własne „Muzeum Wyobraźni” (wspomniana idea André Malraux) bez pozłacanych ram, plastikowych antyram, stylowych szufladek i uroczych etykietek o pięknej typografii. Nie musimy tu zakładać filcowych kapci, autorka zabiera nas w fascynującą wędrówkę po krainie sztuki, nie zamykając eksponatów w szklanych gablotach, ale oprowadza nas swobodnie po tych barwnych, kulturowych przestrzeniach, nie do końca może nam wszystkim znanych.

Ta książka może stać się obiektem przemyśleń wzbogacających nasze własne „Muzeum Wyobraźni”

Teksty zebrane w tej książce nie dotyczą samych dzieł sztuki – czytamy we wstępie autorki – w znacznej części skupiają się na koncepcjach teoretycznych artystów, bowiem te także wymagają moim zdaniem uważnej lektury i traktowane są przeze mnie jako dająca się historycznie i sytuacyjnie umiejscowić jednostkowe działania.

Jest tu więc kuszące miejsce zostawione przez autorkę na dotykanie w myślach wielu dzieł i arcydzieł, a także czytelnik dostaje rzecz bezcenną; czas by móc dłużej zatrzymać się na opisach awangardowych prób wyzwolenia sztuki od samej siebie, z pewnym wstrząsem jakim jest koncept likwidacji ja – twórcy w imię autonomii twórczości. I tak dostrzegamy oczami Rejniak – Majewskiej miejsce na paradoks. Oto awangardowi artyści pogardzający często krytykami, sami zajmujący się artwritingiem, piszą sami o sobie, zwiększając nieświadomie odległość pomiędzy widzem a dziełem. Tu tworzy się przedziwna nisza, pełna niejasności, teren troszkę grząski, niebezpieczny, sztucznie od lat wypełniany czy wręcz zasypywany samymi tekstami o sztuce, bez oddechu na konstrukcyjną przestrzeń dyskusji.

Następuje przedziwna wymiana ról. Artysta staje się krytykiem nie tylko sztuki ale i krytyki, (opisywani przez autorkę Joseph Kosuth, Barnett Newman, Richard Serra ), odbiorca dzieła zostaje muzealnym fetyszystą, a sama sztuka bywa i tak tylko dla sztuki, podczas gdy krytyka dla krytyki przeżywa kryzys, stając się krzykliwym krytykanctwem.
Po lekturze książki dalej jest miejsce na pytania. I bardzo dobrze!

Nasz odbiór sztuki to bardzo indywidualny proces, nie tylko mechanicznej percepcji ale przede wszystkim przeżywania (np. w myśl przywoływanej w książce teorii Władysława Strzemińskiego na temat malarstwa, gdzie ważne jest nie tylko oko, ale i odczucia widza).
Zostawmy więc sobie margines na własne przemyślenia, niekoniecznie stawiajmy wszędzie zamykające zdania kropki, utrudniające twórczą polemikę, czy po prostu zwykły międzyludzki dialog, wymianę poglądów i myśli.

Może sami tkwimy w pułapce lęku. To nasz swoisty Horror vacui (lęk przed pustką), niezależnie od czasu w jakim przyszło nam żyć, od punktu historyczno – geograficznego, który zajmujemy (my: widzowie, artyści, krytycy, czytelnicy) na mapie z zapełnianą pośpiesznie legendą pełną znaków. Bo chcemy wszystko na siłę wyjaśnić, odpowiedzieć na każde pytanie, zapełnić każde puste miejsce. ■Konsuela Madejska-Turska

Dr Agnieszka Rejniak – Majewska – adiunkt w Instytucie Filozofii, w Katedrze Estetyki Uniwersytetu Łódzkiego, zajmująca się zagadnieniami z nurtu estetyki, filozofii kultury. Teoretyk sztuki, recenzentka książek, wystaw, kulturalnych wydarzeń oraz autorka przekładów książek (Martin Jay, Anne Friedberg).

Wstęp.

Krytyczna autonomia
i powroty do estetyki

Przed laty, we wstępie do swojej książki Painting as Model, francuski krytyk i historyk sztuki, Yve-Alain Bois zwracał się przeciw czemuś, co nazwał „szantażem teorii”, a co postrzegał jako przymus języka ograniczający obszar możliwych pozycji myślowych i sposobów czytania sztuki. Nie miał przy tym na myśli teorii w tradycyjnym znaczeniu, jako systematycznej pojęciowej konstrukcji mającej na celu ugruntowanie pewnego obszaru wiedzy. W polu artystycznym ten sposób rozumienia teorii skończył się, jak się zdaje, wraz z nowoczesnymi aspiracjami do zbudowania naukowych podstaw estetyki jako ogólnej teorii sztuki.
Bois odnosił się zatem do nowej postaci teorii, do języków (post)strukturalizmu i krytyki ideologii, a ściślej, do posługiwania się wywodzącymi się z nich kategoriami jako swego rodzaju podręczną skrzynką z narzędziami, czy uniwersalną matrycą interpretacji. To uwiedzenie przez teorię, twierdził, może być taką samą pułapką jak przeciwne wobec niego, antyteoretyczne podejście, kierujące się immanentnymi pojęciami jakości estetycznej i smaku. Reprodukując gotowe schematy konceptualizacji, myślenie takie traci styczność z historyczną jednostkowością zjawisk i z artystycznym konkretem. Co więcej, jest efektem „złudzenia, że można przyswoić gładko, bez wstępnego przygotowania, masę trudnych tekstów, pełnych wewnętrznych sprzeczności”.
Jeśli uwagi Bois wydają się dziś być na czasie, to dlatego, że zastrzeżenia wobec dominacji teorii, jej symbolicznej i instytucjonalnej władzy, coraz wyraźniej dochodzą do głosu w  zachodnio-europejskiej, amerykańskiej, a ostatnio i polskiej humanistyce. Choć ma on różne, mniej czy bardziej konserwatywne formy i odcienie, ten „antyteoretyczny” sprzeciw wskazuje na dwa problemy, których nie sposób zlekceważyć: zużywanie się krytycznego potencjału teorii przez jej akademickie upowszechnienie i wtórne, nie zawsze krytyczne zastosowanie; w stosunku do sztuki zaś – ryzyko instrumentalnego zawłaszczenia jej przez uczynienie ilustracją teoretycznego dyskursu. W  tej pierwszej kwestii wypowiadał się dobitnie Bruno Latour, zwracając uwagę na trywializację teorii krytycznych w ich zinstytucjonalizowanym akademickim użyciu oraz iluzoryczną łatwość, z jaką zdają się one docierać do ukrytych form panowania, które mają rzekomo rozbrajać. Kiedy demaskatorskie dyskursy przyjmowane są z ufnością jako faktyczny lub jedyny możliwy opis rzeczywistości, przemieniają się w rodzaj intelektualnego fetysza; Latour określa tego rodzaju koncepty ironicznie jako teoretyczne „faktysze”.
Odpowiedzią Latoura nie jest jednak odrzucenie teorii (którą sam przecież rozwijał sprzeciwiając się naiwnemu myśleniu o „faktach” jako niezależnych od sposobu badania), lecz próba uczynienia jej „bardziej kosztowną” – wymagającą więcej namysłu, a przez to prawdopodobnie bardziej wartościową (w opozycji do jej „potanienia” jako intelektualnej mody). Oznacza to zastąpienie całościowych perspektyw przez uważną analizę zjawisk i procesów, zawieszenie i spowolnienie osądu, po to by dokładniej przyjrzeć się logice materialnych oddziaływań i  zapośredniczeń.
Proponowany przez francuskiego socjologa zwrot ku empirii i skupienie na rzeczach, mimo odmienności interesujących ich obszarów, przypomina w  pewnym stopniu wspomniany tu głos Yve-Alain Bois, który podkreślał, że punktem wyjścia i „modelem” dla krytycznej refleksji powinny być konkretne dzieła i  artystyczne działania. Teoretyczna świadomość pozwala uelastycznić i otworzyć myślenie o przedmiocie, ale pojęcia teoretyczne należałoby wyprowadzić niejako z niego samego, wnikając w jego materię, próbując uchwycić jego specyficzne struktury .
Wskazane przez Bois myślenie o dziele jako „modelu”, w artystycznym kontekście słusznie nasuwa skojarzenia z rysowaniem czy malowaniem według modela – i w tym wypadku chodzi bowiem o uważną obserwację i  próbę uchwycenia zjawiska, które nam się przedstawia. Analogia ta wiąże się też z  gestem upersonifikowania dzieła, a  więc przyznania mu pewnego rodzaju podmiotowości, dla której oparciem staje się jego własna konstrukcja, jako swoista realność, generująca własne znaczenia.
Konstrukcja ta, podobnie jak podmiotowość, nie jest jednak monolitem; pozostaje czymś relacyjnym i historycznym, procesualnym i kontyngentnym. Uznanie dzieła za model teorii polega również na przeświadczeniu, że ono samo ma wymiar teoretyczny, jest pewną formą myślenia, lecz odbywającego się w specyficznej materii, w swoistym polu relacji.
Teksty zebrane w tej książce nie dotyczą samych dzieł sztuki – w znacznej części skupiają się na koncepcjach teoretycznych artystów, bowiem te także wymagają moim zdaniem uważnej lektury i traktowane są przeze mnie jako dające się historycznie i sytuacyjnie umiejscowić jednostkowe działania. Założenie Bois, iż sztuka posiada pewien wymiar autonomii, mający oparcie w wymiarze materialnego kształtowania i formy, jest mi tutaj szczególnie bliskie. Trafna wydaje się też jego obserwacja, że w modernizmie owa formalna autonomia nie była znamieniem izolacji sztuki, lecz wiązała się z poszukiwaniem wzorów społecznej i podmiotowej autonomii.
Tego rodzaju powiązanie między sferą estetyczną a kształtowaniem nowoczesnej wizji jednostki i  wspólnoty wpisane jest silnie w  tradycje estetyki filozoficznej, do których odwołuję się w pierwszych rozdziałach, próbując odtworzyć kluczowe argumenty i stanowiska w sporze na temat estetycznej autonomii sztuki i jej krytyki. Problem autonomii sztuki oraz jej związku z kwestią podmiotowej autonomii powraca w tej pracy wielokrotnie na różnych poziomach, jako podstawowe pytanie estetyki filozoficznej, i jako wątek obecny w modernistycznych praktykach i dyskursach artystycznych. Moim celem nie jest jednak czysta afirmacja i abstrakcyjna obrona pojęcia autonomii, lecz jego kontekstualizacja – zbadanie jego znaczenia w ramach konkretnych artystycznych sporów i strategii, w tym uchwycenie tego, jak sama praktyka artystyczna może być jej źródłem.
Pojęcie autonomii – jak zauważał Theodor Adorno – pełne jest bowiem sprzeczności i w sensie absolutnym niemożliwe do utrzymania. Jest ono przy tym wieloznaczne: może dotyczyć instytucjonalnej autonomii sztuki jako określonego pola społecznego, autonomii estetycznego doświadczenia jako subiektywnie oderwanego od innych sfer życia, autonomii dzieła jako efektu materialnej praktyki, i wreszcie autonomii artystycznych działań, samorzutnie ustanawiających własne reguły. Każde z tych znaczeń autonomii prowadzi w innym kierunku, mimo że w praktyce często łączą się one ze sobą i wzajemnie się warunkują. Niejasność w sferze tych pojęć prowadzi często do ich mylnych utożsamień, choć właściwym dążeniem byłoby te znaczenia różnicować i badać historycznie.
Większość analiz w  tej książce mówi o  gestach sprzeciwu i  materialistycznego oporu wobec estetyki  – począwszy od Barnetta Newmana, przez twórczość Richarda Serry, po muzealne działania Josepha Kosutha i  „niski materializm” Georgesa Bataille’a. Jako próby podważenia estetycznej transcendencji, zakwestionowania pojęcia przedmiotu estetycznego jako zamkniętej, pełnej całości, jawią się one za każdym razem także jako propozycje zmiany myślenia o podmiotowości, o związkach zmysłowości, cielesności i  znaczenia. Te formy antyestetycznego ikonoklazmu, uzasadnionego teoretycznie, ale realizowanego w praktyce, uka-zują jednak zarazem coś, co jest dziś może oczywiste, a mianowicie – że antyestetyka nie jest prostym zaprzeczeniem estetyki, ale za każdym razem inną estetyką, podobnie jak każde obrazoburstwo jest tworzeniem konkurencyjnych, perswazyjnie i  emocjonalnie działających obrazów.
Rozważając te działania jako praktyki estetyczne, jako obszar materialnej konstrukcji znaczeń, uznać można, że wskazywały one na potrzebę nowego, szerszego pojęcia estetyki, akcentującego procesualny, afektywny oraz cielesno-zmysłowy wymiar doświadczenia.
Dwudziestowieczne awangardy buntowały się przeciw zamknięciu sztuki w ramach jej instytucji i w polu estetycznych ocen, usiłując przełamać odium nieskuteczności i „bezużyteczności”, kojarzonej z estetycznym porządkiem celów. Autonomia znaczyła dla nich przede wszystkim określony smak i formę instytucjonalną, które chciały odrzucić, niczym stare, za ciasne ubranie. Paradoks tej sytuacji polegał na tym – co dawno już zauważył Peter Bürger – że awangardowe przekonanie o suwerenności artystycznych działań nie byłoby możliwe do pomyślenia bez wcześniejszego uznania autonomii sztuki i dokonanego w duchu l’art pour l’art wyniesienia jej jako odrębnej sfery tworzenia i doświadczenia.
O  ile modernistyczne awangardy wytworzyły własne stylistyczne formuły, formy instytucjonalne i historyczne kanony, z czasem ulegając estetyzacji, o tyle neoawangarda starała się znów je od wewnątrz rozsadzić i odrzucić. W latach 80. i 90. gesty kwestionujące instytucjonalne struktury sztuki i jej tradycyjne kulturowe znaczenia związane zostały z kolei z pojęciem sztuki krytycznej. Teoretycy tej ostatniej definiowali ją przez pryzmat opozycji między estetyczną autonomią sztuki a  krytycznym stosunkiem do rzeczywistości, pojętym jako opór wobec hegemonicznych struktur i  kodów kulturowych. W  najbardziej znanym sformułowaniu tej koncepcji, autorstwa Hala Fostera, chodziło o wyjście poza immanencję sztuki, „zaprzeczenie idei uprzywilejowanej estetycznej dziedziny” i usytuowanie artysty i jego działań wprost, w szeroko rozumianym polu kultury. W odróżnieniu od wcześniejszych awangard, zdaniem Fostera krytyczne strategie sztuki po modernizmie nie miały już polegać na „anarchicznej negacji sztuki” ani utopijnych wizjach totalnej zmiany; nie chodziło tym razem o efektowne gesty transgresji i pojęcie sztuki jako sfery zewnętrznej wobec „złej” społecznej rzeczywistości. Artysta – zdaniem Fostera – miał działać z wnętrza tej rzeczywistości, wyzbywając się poczucia indywidualizmu i wszelkich złudzeń co do istnienia uprzywilejowanych obszarów „poza ideologią”. Wizję artystycznej „transcendencji” zastąpić więc miała analityczna obserwacja i  badanie, dekonstrukcyjny rozbiór społecznych praktyk.