Sontag. Życie i twórczość

“Sontag. Życie i twórczość” to pierwsza książka oparta na zamkniętych dla świata rodzinnych archiwach i świadectwach osób, które nigdy wcześniej nie mówiły o Susan Sontag, jak na przykład jej życiowa partnerka i światowej sławy fotografka Annie Leibovitz.

Susan Sontag pisała o sztuce i polityce, feminizmie i homoseksualizmie, sławie i stylu, medycynie i narkotykach, radykalizmie i faszyzmie oraz freudyzmie, komunizmie i amerykanizmie – jej dzieła stały się kluczem do zrozumienia współczesnej kultury.

Benjamin Moser analizuje dzieła Sontag ukazując geniusz jej twórczości, radykalnej myśli i społecznego aktywizmu oraz sięga głębiej, poza publiczny wizerunek, i ujawnia nieznane prywatne oblicze pisarki. Snując tę fascynującą opowieść, wykorzystuje setki wywiadów przeprowadzonych od Maui po Sztokholm i od Londynu po Sarajewo oraz przedstawia blisko sto fotografii.

Biografia „Sontag. Życie i twórczość” (ang. „Sontag: Her Life and Work”) otrzymała Nagrodę Pulitzera 2020.

„To dzieło podparte wielką pewnością siebie, jednocześnie wzniosłe i finezyjne, w którym uchwycone zostały geniusz i człowieczeństwo pisarki wraz z jej nałogami, seksualnymi dwuznacznościami oraz chwiejnymi fascynacjami” – napisało Jury nagrody o książce.

Pyt.: Czy zawsze ci się udaje osiągnąć cel?
Odp.: Tak, w trzydziestu procentach przypadków.
Pyt.: A więc nie zawsze.
Odp.: Zawsze. Osiągać cel w 30% przypadków znaczy zawsze.
z dzienników Susan Sontag, 1 listopada 1964 r.
Tłum. Dariusz Żukowski

WSTĘP
Aukcja dusz

W styczniu 1919 roku licząca tysiące osób ekipa filmowa zgromadziła się w wyschniętym korycie rzeki na północ od Los Angeles, by odtworzyć niedawną tragedię. Film Ravished Armenia [Zgwałcona Armenia] powstał na podstawie opublikowanej rok wcześniej książki Auction of Souls [Aukcja dusz] napisanej przez nastolatkę ocalałą z rzezi Ormian. Było to jedno z pierwszych wielkich hollywoodzkich widowisk filmowych, dzieło nowego i kosztownego gatunku, który wykorzystywał rozmach i efekty specjalne w celu oszołomienia widzów. Ten konkretny film robił jeszcze bardziej piorunujące wrażenie, ponieważ zawierał elementy innego gatunku: kroniki filmowej, która stała się popularna w okresie zakończonej zaledwie przed dwoma miesiącami pierwszej wojny światowej. Zgodnie z zapowiedziami film został „oparty na prawdziwych wydarzeniach”. Rzeź Ormian, rozpoczęta w 1915 roku, wciąż trwała.
Jak stwierdzał jeden z branżowych periodyków, suche, piaszczyste koryto rzeki San Fernando nieopodal Newhall w Kalifornii okazało się „idealną” lokalizacją do sfilmowania „zajadłych Turków i Kurdów” przepędzających „armię Ormian w łachmanach, dźwigających toboły i wlokących ze sobą małe dzieci po kamiennych drogach i pustynnych peryferiach”[1]. W zdjęciach uczestniczyły tysiące Ormian, w tym również ci, którzy uniknęli masakry i zbiegli do Stanów Zjednoczonych.
Dla wielu statystów praca na planie przy kręceniu scen zbiorowych gwałtów, masowego topienia ludzi, zmuszania ofiar do wykopywania sobie grobów lub przy filmowaniu rozległej panoramy ukazującej krzyżowanie kobiet okazywała się nie do zniesienia. „Wiele kobiet, których krewni zginęli od tureckiego miecza – relacjonował kronikarz – było wyraźnie przytłoczonych rekonstrukcyjnym spektaklem pełnym obrazów pognębienia i hańby”.
Producent – jak podkreślono w artykule – na koniec zdjęć „zorganizował posiłek w formie pikniku”.
—
Na jednym ze zdjęć zrobionych tamtego dnia widać młodą kobietę w kwiecistej sukni z pokaźnym tobołkiem na ramieniu. Kobieta ze strapionym wyrazem twarzy stoi pośród prowizorycznych namiotów uchodźców, pocieszając tulącą się do niej dziewczynkę. Nie mają odwagi, by spojrzeć w kierunku złowrogich cieni mężczyzn, którzy zbliżają się do nich, trzymając coś w uniesionych rękach. Prawdopodobnie obie zostaną za chwilę zastrzelone. Być może, biorąc pod uwagę szeroki zasób stosowanych tortur, śmierć od kuli jest najmniej bolesną opcją.
Przyglądając się temu wyniszczonemu zakątkowi Anatolii, odczuwamy pewien rodzaj ulgi na myśl, że w istocie to tylko scena kręcona w południowej Kalifornii, a długie cienie nie należą wcale do nienawistnych Turków, lecz do fotografów z ekipy filmowej. Wbrew ówczesnym doniesieniom prasowym nie wszyscy filmowani wówczas Ormianie naprawdę byli Ormianami: na przykład para widoczna na tym konkretnym zdjęciu to w rzeczywistości Żydówka Sarah Leah Jacobson i jej trzynastoletnia córka Mildred.
O ile świadomość, że zdjęcie jest inscenizowane, może czynić je mniej przejmującym, o tyle inny fakt, o którym nie mogli wiedzieć ani fotografowie, ani osoby fotografowane, dodaje mu poruszającej wymowy. Wprawdzie po odegraniu roli w „rekonstrukcyjnym spektaklu pełnym obrazów pognębienia i hańby” obie kobiety wróciły do swojego domu w centrum Los Angeles, ale Sarah Leah umarła nieco ponad rok później, gdy miała ledwie trzydzieści trzy lata. To zdjęcie dwóch pogrążonych w smutku kobiet jest ostatnim, na którym matka i córka są razem.
Mildred nigdy nie wybaczyła matce tego, że ją opuściła. Ale po Sarah Leah odziedziczyła coś więcej niż tylko poczucie osierocenia. W ciągu swojego krótkiego życia jej matka przemierzyła drogę z Białegostoku we wschodniej Polsce, gdzie przyszła na świat, do Hollywood, gdzie zmarła. Mildred również miała duszę poszukiwaczki przygód i podróżniczki. Poślubiła człowieka urodzonego w Nowym Jorku, który dotarł do Chin, nim ukończył dziewiętnaście lat, udał się na pustynię Gobi i skupował futra od mongolskich nomadów. Podobnie jak w przypadku Sarah Leah jego życie, rozpoczęte w tak obiecujący sposób, zostało nagle przerwane; on również zmarł w wieku trzydziestu trzech lat.
Ich córka, Susan Lee, która przyjęła zamerykanizowaną wersję imienia Leah, miała pięć lat, kiedy odszedł jej ojciec. Był dla niej, jak to później napisała, jedynie „zestawem fotografii”[2].
—
„Fotografie ukazują niewinność, kruchość istnień zmierzających ku zniszczeniu”[3] – napisała Susan, córka Mildred. To, że większość ludzi stojących przed obiektywem nie myśli o własnym nieuchronnie nadciągającym końcu, nie czyni fotografii mniej poruszającymi, a wręcz przeciwnie. Sarah Leah i Mildred, odtwarzając cudzą tragedię, nie miały pojęcia, że ich własna nadejdzie tak szybko.
Nie mogły też wiedzieć, w jak dużym stopniu Auction of Souls, mająca upamiętnić przeszłość, stanowiła zapowiedź przyszłości. Jest coś złowieszczego w tym, że ostatnie wspólne zdjęcie matki i babki Susan Sontag było związane z artystycznym odtwarzaniem ludobójstwa. Sontag, która całe życie poświęciła tematyce okrucieństwa i wojny, doprowadziła do przedefiniowania ludzkiego spojrzenia na cierpienie i jednocześnie zadawała nam wszystkim pytanie, co takiego – jeśli w ogóle cokolwiek – robimy z oglądanymi przez nas obrazami.
Ten problem nie był dla niej filozoficzną abstrakcją. Podobnie jak życie Mildred rozpadło się na kawałki po śmierci Sarah Leah, życie Susan, zgodnie z jej własnymi słowami, również uległo swoistemu rozszczepieniu. Rozłam nastąpił w pewnej księgarni w Santa Monica, gdzie po raz pierwszy zobaczyła zdjęcia dokumentujące Holokaust. „Nic, co widziałam później – ani na zdjęciach, ani w życiu – nie dotknęło mnie tak brutalnie, głęboko, błyskawicznie”[4] – napisała.
Miała wtedy dwanaście lat. Wstrząs był tak silny, że już zawsze, w każdej kolejnej książce, zadawała pytanie, jak można sportretować ból i jak można go znieść. Książki oraz wizja lepszego świata, którą oferowały, ocaliły ją przed nieszczęśliwym dzieciństwem. Zawsze, gdy musiała zmierzyć się ze smutkiem i przygnębieniem, instynkt nakazywał jej szukać schronienia właśnie w książkach, względnie pójść do kina albo do opery. Sztuka wprawdzie nie rekompensowała życiowych porażek, lecz stanowiła niezastąpiony środek znieczulający. Pod koniec życia, w trakcie kolejnego „ludobójstwa” – które to słowo, notabene, ukuto w celu opisania rzezi Ormian – Susan Sontag doskonale wiedziała, czego potrzebowali Bośniacy. Pojechała do Sarajewa i wystawiła spektakl.
—
Susan Sontag była ostatnią wielką literacką gwiazdą w Ameryce, żywym wspomnieniem czasów, kiedy pisarze bywali naprawdę sławni, a nie tylko uznani i zwyczajnie szanowani. Ale nigdy wcześniej nie zdarzyło się, by pisarz uskarżający się na mankamenty krytyki literackiej Georga Lukácsa czy słabość teorii nouveau roman Nathalie Sarraute zyskał tak wielkie znaczenie w tak krótkim czasie jak Sontag. Odniosła sukces dosłownie spektakularny: rozgrywający się na widoku publicznym, w pełnym świetle.
Wysoka, o cerze oliwkowej, „z mocno zarysowanymi picassowskimi powiekami i spokojnymi ustami wygiętymi w uśmiechu delikatniejszym niż u Mony Lisy”[5], Sontag skupiała na sobie obiektywy najwybitniejszych fotografów swojej epoki. Była Ateną, nie Afrodytą: wojowniczką, „księciem ciemności”. Z umysłowością typową dla europejskiego filozofa i wyglądem muszkietera łączyła w sobie cechy, które na ogół występowały wcześniej u mężczyzn. Czymś zupełnie nowym było to, że spotkały się one w kobiecie – i dla kolejnych pokoleń artystek i intelektualistek ta kombinacja stała się wzorcem silniejszym niż jakikolwiek inny.
Jej sława fascynowała je poniekąd dlatego, że była tak bezprecedensowa. W początkach swojej kariery Sontag przełamywała schematy: piękna młoda dziewczyna, onieśmielająco bystra i oczytana; pisarka z hieratycznej twierdzy intelektualnego świata Nowego Jorku, zajmująca się współczesną „niską” kulturą, którą starsze pokolenie się brzydziło. Nie miała właściwie żadnego literackiego rodowodu. I choć tak wiele osób starało się do niej upodobnić, nikomu nigdy nie udało się przekonująco wejść w tę rolę. Stworzyła pewną formę, żeby następnie ją rozbić.
Sontag miała zaledwie trzydzieści dwa lata, kiedy pojawiła się przy sześcioosobowym stoliku w wytwornej restauracji na Manhattanie: „Panna Bibliotekarka” – jak określała samą siebie, miłośniczkę książek – zasiadająca obok Leonarda Bernsteina, Richarda Avedona, Williama Styrona, Sybil Burton i Jacqueline Kennedy[6]. Biały Dom i Piąta Aleja, Hollywood i „Vogue”, Filharmonia Nowojorska i Nagroda Pulitzera: nie było chyba bardziej prestiżowego towarzystwa w całych Stanach Zjednoczonych i może nawet na świecie. Stało się ono na zawsze jej naturalnym środowiskiem.
Jednak ta Susan Sontag, która była gotowa do występów przed kamerami, zawsze pozostawała w konflikcie z „Panną Bibliotekarką”. Chyba nigdy nie istniała podobna piękność, która wkładała równie mało pracy w bycie piękną. Sama Sontag często wyrażała zdumienie na widok zdjęć tej zachwycającej kobiety. U schyłku życia, patrząc na jedną z fotografii z czasów młodości, westchnęła: „Byłam taka atrakcyjna! I nie miałam o tym pojęcia”[7].
—
Sontag żyła w czasach, w których dokonała się rewolucja związana ze zdobywaniem sławy oraz z tym, jak się ją postrzega. Jako jedyna spośród amerykańskich pisarek i pisarzy uważnie śledziła wszelkie permutacje tych procesów. Była też ich kronikarką. Napisała między innymi, że w XIX wieku, „jeżeli już kogoś fotografowano […], to musiał być kimś”[8]. W epoce Warhola – nieprzypadkowo to właśnie on jako jeden z pierwszych dostrzegł w Sontag prawdziwą gwiazdę – bycie fotografowanym już nie wystarczało. W czasach, kiedy wszyscy są fotografowani, sława to „wizerunek”, doppelgänger, zbiór przyswojonych obrazów, nie tylko w sensie wizualnym, idei reprezentujących kogoś, kto się za nimi kryje – i nie ma już znaczenia, kto to właściwie jest.
Dorastająca w cieniu Hollywood Sontag szukała uznania i pielęgnowała własny wizerunek. Lecz była gorzko zawiedziona tym, jak wysoką cenę musiało za to płacić jej drugie wcielenie – „mroczna dama amerykańskiej literatury”, „Sybilla z Manhattanu”. Wyznała kiedyś, że miała nadzieję, iż „bycie sławną będzie bardziej zabawne”[9], i stale zwracała uwagę na niebezpieczeństwo podporządkowania jednostki jej wizerunkowi, na jej zależność od wykreowanego obrazu samej siebie, przestrzegała przed tym, w jaki sposób takie obrazy potrafią wszystko zniekształcić i przesłonić. Dostrzegała różnicę między osobą a jej reprezentacją: „ja” jako obrazem, fotografią, metaforą.
W O fotografii zauważyła, „jak łatwo można wybrać fotografowanie w sytuacjach, w których fotograf ma wybór między zrobieniem zdjęcia a czyimś życiem”[10]. W Zapiskach o kampie, eseju, który przyniósł jej rozgłos, słowo „kamp” oznaczało to samo zjawisko: „Kamp bierze wszystko w cudzysłów. Nie lampa, lecz »lampa«, nie kobieta, lecz »kobieta«”[11]. Czy istnieje lepsza ilustracja tego, czym jest kamp, niż rozdźwięk między Susan Sontag a „Susan Sontag”?
Osobiste doświadczenia Sontag z aparatem fotograficznym spowodowały, że uświadamiała sobie różnicę między dobrowolnym pozowaniem a byciem obnażaną bez własnej zgody przed obserwatorem. Stwierdziła, że „w każdym użyciu aparatu fotograficznego drzemie agresja”[12]. (Podobieństwo między tureckimi oprawcami a mężczyznami z aparatami fotograficznymi wymierzonymi w Sarah Leah i Mildred nie jest przypadkowe). „Podobnie jak samochód, aparat fotograficzny sprzedawany jest jako broń drapieżna”[13].
Niezależnie od konsekwencji, jakie nazbyt częsta obserwacja niosła dla niej w sferze prywatnej, Sontag uparcie zadawała pytanie, co zdjęcie mówi o obiekcie, który ponoć ukazuje. „Dostępne jest przydatne zdjęcie obiektu”, stwierdzano w tajnej teczce, którą założyło jej FBI[14]. Lecz co to właściwie jest „przydatne zdjęcie obiektu” i dla kogo jest ono przydatne? Czego tak naprawdę możemy się dowiedzieć – o celebrycie albo zmarłym rodzicu – na podstawie „zestawu fotografii”? Na początku kariery Sontag stawiała te pytania ze sceptycyzmem, w którym często pobrzmiewała pogarda. Upierała się, że obraz wypacza prawdę, oferując fałszywą intymność. Koniec końców – co wiemy o Susan Sontag, gdy widzimy kampową ikonę „Susan Sontag”?
W czasach, w których przyszło jej żyć, podkreślano różnicę między rzeczą a rzeczą „postrzeganą”. Ale o istnieniu tej różnicy mówiono już w czasach Platona. Poszukiwaniem obrazu, który by ukazywał, ale nie modyfikował, a także poszukiwaniem języka, który by definiował, ale nie wypaczał, zajmowało się wielu filozofów: na przykład średniowieczni Żydzi wierzyli, że całe zło świata jest spowodowane oddzieleniem podmiotu od przedmiotu, języka od sensu. Balzac podejrzliwie podchodził do aparatów fotograficznych od momentu ich wynalezienia, uważając, że odzierają i zubożają przedstawiane obiekty, Sontag natomiast zauważyła, że aparaty potrafią „zużyć jedną z warstw ciała”[15]. Gwałtowność obiekcji francuskiego pisarza sugeruje, że zainteresowanie tym problemem nie miało charakteru wyłącznie intelektualnego.
Podobnie jak w przypadku Balzaca, stosunek Sontag do fotografii i do metafor był głęboko emocjonalny. Gdy czyta się jej analizy tych tematów, rodzi się pytanie, dlaczego zagadnienie metafory – relacji między rzeczą a jej symbolicznym przedstawieniem – było dla niej tak dogłębnie istotne, dlaczego tak bardzo przejmowała się metaforą. Jak to możliwe, że abstrakcyjny stosunek epistemologii do ontologii stał się dla niej ostatecznie kwestią życia lub śmierci?
—
Je rêve donc je suis.
Ta parafraza kartezjańskiej maksymy („marzę, więc jestem”) stanowi pierwsze zdanie debiutanckiej powieści Sontag[16]. Wyróżnia się jako sentencja otwierająca i zarazem jedyna zapisana w obcym języku – to osobliwe otwarcie osobliwej książki. Hippolyte, protagonista tej powieści (zatytułowanej The Benefactor [Dobroczyńca]), wyrzekł się wszelkich zwyczajnych ambicji – takich jak rodzina i przyjaźń, seks i miłość, pieniądze i kariera – by całkowicie poświęcić się własnym snom. Jedynie jego marzenia senne są rzeczywiste, ale nie uznaje ich za interesujące z typowych powodów. „Abym mógł lepiej zrozumieć siebie, abym poznał swoje prawdziwe uczucia, interesują mnie moje sny jako przedstawienia”[17] – upiera się bohater powieści.
Tak zdefiniowane – chodzi o formę, nie o treść – marzenia senne Hippolyte’a są esencją kampu. A odrzucenie przez Sontag „zwyczajnej psychologii” to odrzucenie pytań o stosunek treści do formy oraz, analogicznie, o stosunek ciała do umysłu, rzeczy do obrazu, rzeczywistości do snu – są to kwestie, które później będzie analizowała z tak wielkim powodzeniem. Zamiast tego na samym początku kariery Sontag twierdzi, że marzenia są jedyną rzeczywistością. Jesteśmy, jak oznajmia już w pierwszym zdaniu, naszymi marzeniami: naszymi wyobrażeniami, naszymi myślami, naszymi metaforami.
Ta definicja w niemal perwersyjny sposób podważa cele, jakie stawiają sobie tradycyjne powieści. Jeżeli nie można dowiedzieć się niczego o ludziach na podstawie podróży do ich podświadomości, to po co w ogóle je podejmować? Hippolyte zdaje sobie sprawę z tego problemu, ale zapewnia nas, że istnieją inne powody. Swoją kochankę bohater oddaje w niewolę. „Musiała być świadoma mojego braku romantycznego zainteresowania jej osobą. Jednak chciałem, by miała świadomość, jak głęboko, choć bezosobowo, postrzegałem ją jako ucieleśnienie mojego emocjonalnego stosunku do własnych snów”[18] – stwierdza Hippolyte. Innymi słowy, bohater powieści interesuje się drugą osobą jako dopełnieniem zerwania z rzeczywistością, i tylko w takim zakresie, w jakim owa osoba ucieleśnia wytwór jego wyobraźni. To sposób postrzegania, który przypomina zaproponowaną przez Sontag definicję kampu, czyli „postrzegania świata jako fenomenu estetycznego”[19].
Świat nie jest jednak zjawiskiem estetycznym. Istnieje rzeczywistość inna niż sny. W początkach kariery Sontag opisała własne niejednoznaczne odczucia wobec światopoglądu Hippolyte’a. „Kamp bardzo mnie pociąga, a jednocześnie niemal równie mocno razi”[20] – wyznała. Znaczną część późniejszego życia poświęciła na upieranie się, że istnieje realny przedmiot wykraczający poza słowo, które go opisuje, rzeczywiste ciało wykraczające poza śniący umysł, autentyczna osoba wykraczająca poza fotografię. Jak to ujęła kilkadziesiąt lat później, jednym z zadań literatury jest uświadamianie nam, że „inni ludzie, ludzie różni od nas, naprawdę istnieją”[21].
—
Inni ludzie naprawdę istnieją.
To zdumiewająca konkluzja. A raczej zdumiewające jest to, że trzeba do takiej konkluzji dojść. Dla Sontag rzeczywistość – realna rzecz odarta z metafory – nigdy nie była całkiem akceptowalna. Od bardzo wczesnej młodości wiedziała, że rzeczywistość jest rozczarowująca, okrutna, jest czymś, czego należy unikać. Jako dziecko liczyła na to, że jej matka otrząśnie się z alkoholowego stuporu, miała nadzieję, że ona sama zamieni nudną podmiejską ulicę na mityczny Parnas. Całą mocą swojego umysłu próbowała udawać, że cierpienie nie istnieje, także to najbardziej bolesne, związane ze śmiercią. Było tak, gdy umierał jej ojciec (miała wtedy pięć lat), a potem, gdy umierała ona sama.
W jednym z notatników z lat siedemdziesiątych Sontag nakreśla „obsesyjny motyw fałszywej śmierci” pojawiający się w jej powieściach, opowiadaniach, filmach. „Przypuszczam, że wszystko to wyrasta z mojej reakcji na śmierć Taty. To wydawało się kompletnie nierealne, nie miałam żadnego dowodu na to, że umarł, przez lata marzyłam, iż pewnego dnia stanie w drzwiach domu”[22] – pisze. Po zanotowaniu tego zdania upomina się nieco protekcjonalnie: „Ale porzućmy ten temat”. Trudno jest zerwać z nawykami z dzieciństwa, bez względu na to, jak trafnie są zdiagnozowane.
Jako dziecko mierzące się z okropną rzeczywistością uciekała w bezpieczną przestrzeń własnego umysłu. Od tamtej pory ciągle starała się z niej wydostać. Tarcia pomiędzy ciałem a umysłem, tak przecież powszechne, dla niej stały się konfliktem sejsmicznym. „Głowa oddzielona od ciała” – powtarzała w swoich dziennikach. Zanotowała, że gdyby jej ciało było niezdolne do tańca bądź uprawiania miłości, mogłaby przynajmniej wykonywać mentalną funkcję mówienia, a w swojej autoprezentacji wyróżniała tylko dwie opcje: „jestem do niczego” i „jestem wspaniała”. Nic pomiędzy. Z jednej strony „bezradna (kim ja, do diabła, jestem […]) (pomóż mi […]) (miej do mnie cierpliwość […]) w poczuciu bycia sztuczną”. Z drugiej strony „arogancka (intelektualna pogarda dla innych – niecierpliwość)”.
Z charakterystyczną pilnością podejmowała trud przezwyciężenia tego podziału. Było na przykład coś wręcz olimpijskiego w jej życiu seksualnym, jej próbie wyjścia z głowy i wejścia w ciało. Ile Amerykanek z jej pokolenia miało tak wiele równie pięknych i równie znanych kochanek i kochanków? Ale gdy czyta się jej dzienniki lub rozmawia z jej partnerami, odnosi się wrażenie, że jej seksualność była pełna napięć, nadokreślona, ciało było nierealne albo stawało się źródłem bólu. „Zawsze lubiłam udawać, że mojego ciała nie ma, a ja robię wszystkie te rzeczy (jazda konna, seks itd.) bez niego”[23] – napisała w dzienniku.
Udawanie, że ciała nie ma, pozwalało Sontag zaprzeczyć kolejnej nieuniknionej rzeczywistości: seksualności, której się wstydziła. Pomimo okazjonalnych męskich kochanków erotyzm Sontag skupiał się niemal wyłącznie na kobietach, a towarzysząca jej przez całe życie frustracja, wynikająca z niezdolności do wymyślenia sposobu na wyrwanie się z tej niechcianej rzeczywistości, prowadziła do niemożliwości zdobycia się na szczerość w tym względzie – czy to w życiu publicznym, długo po tym, jak homoseksualizm przestał być skandalem, czy też w życiu prywatnym, i to w odniesieniu do wielu bliskich osób. Nie jest przypadkowym zbiegiem okoliczności fakt, że dominującym wątkiem jej pisarstwa dotyczącego miłości i seksu – podobnie jak jej osobistych relacji – był sadomasochizm.
Zaprzeczanie realności ciała to także zaprzeczanie śmierci, i to z zawziętością, która sprawiła, że życie Sontag zakończyło się w sposób niepotrzebnie upiorny. Wierzyła – dosłownie – że umysł może ostatecznie triumfować nad śmiercią. Zgodnie ze słowami jej syna rozpaczała, że nie doczeka zwycięstwa w „wojnie o nieśmiertelność w sensie chemicznym, która […] nam obojgu nie będzie już dana, choć prawdopodobnie spóźnimy się jedynie o włos”[24]. Wraz z upływem czasu, gdy raz po raz udawało się jej pokonać kolejne przeciwności, zaczęła ufać, że w jej przypadku reguły rządzące ciałem da się uchylić.
Udawanie, że „ciała nie ma”, zdradza, że Sontag nie była pewna siebie, a przypominanie, że „inni ludzie naprawdę istnieją”, ujawnia jeszcze bardziej paraliżujący lęk: że sama tak naprawdę nie istnieje, że jej świadomość jest wątpliwa, łatwa do utracenia w dowolnym momencie. W chwili rozpaczy napisała: „Jest tak, jakby żadne lustro, w które spoglądam, nie odbijało obrazu mojego ciała”[25].
—
„Cała współczesna publicystyka na temat sztuki powinna dążyć do tego, by dzieła – a więc, przez analogię, także to, jak ich doświadczamy – stawały się w naszych oczach bardziej, a nie mniej prawdziwe”[26] – obstawała Sontag w eseju napisanym w tym samym czasie co debiutancka powieść The Benefactor.
W tym słynnym eseju, Przeciw interpretacji, Sontag krytykowała przesyt metafor, który zaburza nasze czyste doświadczanie sztuki. Jednocześnie, znużona nadmierną aktywnością umysłu („interpretacją”), równie sceptycznie postrzegała ciało, czyli „treść”, którą owa nadczynność umysłu zaciera. „Jest bardzo drobna, bardzo malutka, ta treść” – zauważa Willem de Kooning, cytowany na samym początku eseju. Natomiast pod koniec pojęcie treści wydaje się wręcz absurdalne. Niczym w marzeniach sennych Hippolyte’a pozostajemy dosłownie z niczym: z nihilizmem, który zgodnie z definicją Sontag stanowi esencję kampu.
Przeciw interpretacji ujawnia lęk Sontag, że dzieła sztuki, „a więc, przez analogię, także to, jak ich doświadczamy”, nie są całkiem realne; oraz że sztuka, podobnie jak nasza świadomość, wymaga jakiejś ingerencji z zewnętrz, by mogła stać się czymś rzeczywistym. „Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów. Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć, odczuwać”[27] – postuluje. Przyjmując, że odrętwiałe ciało rozpaczliwie potrzebuje stymulacji, Sontag podejrzewa, że sztuka może służyć do jej dostarczania; lecz czymże jest sztuka bez „treści”? Co dzięki niej powinniśmy widzieć, słyszeć, odczuwać? Być może, stwierdza, nic więcej niż jej formę, choć dodaje, jak gdyby niepocieszona, że to rozróżnienie na formę i treść jest „ostatecznie iluzją”.
Sontag poświęciła znaczną część życia na „interpretację”, ale trudno się zorientować, na ile sama w nią wierzyła. Czy cały świat jest tylko sceną, a życie wyłącznie sennym marzeniem? Czy nie ma żadnej różnicy między formą a treścią, ciałem a umysłem, osobą a fotografią tej osoby, chorobą a jej metaforami?
Słabość do retorycznych popisów przywiodła Sontag do wygłaszania stwierdzeń, których sposób sformułowania mógł niekiedy trywializować ważkie pytania o „nierzeczywistość i oddalenie od tego, co rzeczywiste”[28]. Jednak to napięcie pomiędzy rzekomymi przeciwstawnościami przyczyniło się do stworzenia głównego tematu jej życia. Kamp, „spychający na bok treść”[29], był ideą, którą połowicznie aprobowała. Powtórzmy jej słowa: „Kamp bardzo mnie pociąga, a jednocześnie niemal równie mocno razi”. Przez cztery dekady od publikacji powieści The Benefactor i eseju Przeciw interpretacji oscylowała między skrajnościami zawsze podzielonej percepcji, podróżując ze świata marzeń ku czemukolwiek – sama miała na ten temat różne opinie – co można by nazwać rzeczywistością.
—
Jedną z mocnych stron Susan Sontag było to, że cokolwiek mogliby o niej powiedzieć inni, wcześniej i lepiej powiedziała o sobie sama. Jej dzienniki ukazują niesamowite zrozumienie własnego charakteru oraz samoświadomość – choć z wiekiem słabnącą – która była zakotwiczeniem dla chaotycznego życia. Jeden ze znajomych Sontag już w latach sześćdziesiątych zauważył, że u niej „głowa i ciało wydają się niepołączone”. Sontag odparła: „To historia mojego życia”[30]. Podjęła jednak trud samodoskonalenia: „Interesują mnie wyłącznie ludzie w trakcie procesu autotransformacji”[31].
Choć był to dla niej wyczerpujący wysiłek, z zapałem zabrała się do pracy, by uciec ze świata marzeń. Wyzbywała się wszystkiego, co zaśmiecało jej postrzeganie rzeczywistości. Jeżeli język i metafory stawały jej na przeszkodzie, to odrzucała je niczym Platon przepędzający poetów ze swojej utopii. W kolejnych książkach – od O fotografii po teksty takie jak Choroba jako metafora, AIDS i jego metafory czy Widok cudzego cierpienia – odeszła od swojej wczesnej „kampowej” twórczości. Zamiast upierać się, że jedynie marzenia są realne, zaczęła raczej zadawać pytanie, jak spoglądać na najbardziej nawet ponure aspekty rzeczywistości, takie jak choroba, wojna i śmierć.
Głód rzeczywistości doprowadził ją do niebezpiecznych ekstremów. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych potrzeba, by „więcej widzieć, słyszeć, odczuwać”, zawiodła ją do oblężonego Sarajewa, była zdumiona, że nie znalazło się więcej pisarzy gotowych wyruszyć w podróż, którą opisała jako „z pewnością coś w rodzaju wizyty w getcie warszawskim pod koniec 1942 roku”[32]. Uwięzieni Bośniacy byli jej wdzięczni, ale zastanawiali się, dlaczego ktokolwiek chciałby uczestniczyć w ich cierpieniach. „Jaki miała powód? Jak mógłbym, dzisiaj, pojechać do Syrii? Co trzeba w sobie mieć, by pojechać teraz do Syrii i dzielić ich cierpienie?”[33] – pytał pewien aktor dwadzieścia lat później, w trakcie innego horroru.
Ale Sontag nie musiała już zmuszać się do tego, by stanąć z rzeczywistością twarzą w twarz. Nie podjęła swojego działania wyłącznie w celu potępienia rasizmu, który przerażał ją od chwili, kiedy zobaczyła zdjęcia z nazistowskich obozów. Przyjechała do Sarajewa, by dowieść prawdziwości przekonania, które głosiła całe życie – że kultura jest czymś, za co warto zginąć. Ta wiara dodawała jej sił w okresie trudnego dzieciństwa, kiedy książki, filmy i muzyka oferowały jej wizję bogatszej egzystencji i przeprowadzały ją przez życiowe traumy. A ponieważ poświęciła życie tej idei, stała się sławna jako kobieta tama, powstrzymująca nieubłagane fale estetycznych i moralnych zanieczyszczeń.
Ta metafora była niedoskonała, jak wszystkie. Wiele osób, które miały okazję poznać Sontag, z pewnym rozczarowaniem odkrywało rzeczywistość nieprzystającą do chwalebnego mitu. Rozczarowanie jej osobą było właściwie jednym z istotnych wątków w dziennikach Sontag, nie mówiąc już o jej prywatnych zapiskach. Ale stworzony przez nią mit, być może najbardziej trwałe dzieło Sontag, inspirował ludzi na wszystkich kontynentach – czuli oni doskonale, że zasady, przy których upierała się z tak wielką pasją, były właśnie tym, co wynosiło życie ponad najbardziej nudną lub najbardziej gorzką realność. Je rêve donc je suis – kiedy Sontag przyjechała do Sarajewa, nie był to już dekadencki slogan, tylko potwierdzenie, że prawda obrazów i symboli, prawda marzeń jest prawdą sztuki, że sztuka nie jest oderwana od życia, lecz stanowi jego najwyższą formę, że metafora, tak jak dramatyzowane przedstawienie rzezi Ormian – spektakl, w którym uczestniczyła jej matka – może sprawić, że prawda stanie się widoczna dla tych, którzy nie mogą ujrzeć jej na własne oczy.
W ostatnich latach życia Sontag sprowadziła metafory do Sarajewa. Sprowadziła tam postać Susan Sontag, symbol sztuki i cywilizacji. I sprowadziła bohaterów Samuela Becketta, czekających, tak jak Bośniacy, na wybawienie, które nigdy nie przychodzi. Mieszkańcy Sarajewa potrzebowali żywności, ciepłego kąta i sojuszniczych sił powietrznych, ale potrzebowali również tego, co dała im Susan Sontag. Wielu cudzoziemców uważało, że reżyserowanie przedstawienia teatralnego w strefie działań wojennych jest co najmniej lekkomyślne. Na takie zarzuty pewna bośniacka przyjaciółka Sontag, jedna z wielu osób, które ją pokochały, odpowiada, że mieszkańcy miasta wciąż pamiętają tę postać właśnie dlatego, że jej zasługi były tak niejednoznaczne. „Ludzie mieli wtedy mętlik w głowach. Potrzebowaliśmy czegoś takiego”, powiedziała o wystawionej przez Sontag sztuce Czekając na Godota. „Było to przedstawienie pełne metafor”[34].