Sztuka zagrabiona. Tom 1. Uprowadzenie Madonny

„Żydówka z pomarańczami” Aleksandra Gierymskiego, „Bitwa pod Grunwaldem” Jana Matejki, „Praczka” Gabriëla Metsu…

– Panie Włodzimierzu, sensacja! W Hamburgu wypłynęła „Żydówka z pomarańczami!”.

Tak zaczyna się ta książka, ale też sensacyjna historia odzyskania zagrabionego w czasie wojny arcydzieła Aleksandra Gierymskiego.

W „Uprowadzeniu Madonny” Włodzimierz Kalicki i Monika Kuhnke opowiadają nie tylko fascynujące losy bezcennych skarbów z polskich kolekcji zagrabionych nam przez nazistów i Armię Czerwoną.

Często to oni sami, obok dzieł Matejki, Rafaela, Batoniego, są bohaterami tych opowieści. Łowcami skarbów, którzy sprawiają, że wracają do nas obrazy mające zniknąć w muzeach na chwałę Tysiącletniej Rzeszy i w kolekcjach nazistowskich dygnitarzy.

Wiele zagrabionych dzieł wciąż pozostaje jednak w ukryciu. Dlatego ciąg dalszy tej historii nastąpi.

Spis treści
Wstęp
Wiadukt stracony, „Żydówka” odzyskana
Rozwód po 167 latach
Apollo z dwiema muzami, ale bez pary
Wielka ucieczka „Bitwy”
Poeta patrzy na głowę i globus w czas od poezji najdalszy
Biblia wraca w skrzynce
Pożar ukradziony z pożaru
Chopin gra w NRD
Ciszej nad tą kołatką
Młodzieniec pośród szczęku oręża
Uprowadzenie „Madonny”

Wstęp

Co każdy hitlerowski rabuś polskich dzieł sztuki trzymał jesienią 1939 roku w kieszeni?
Tajne niemieckie listy najlepszych obrazów i rzeźb przeznaczonych do rekwizycji?
Fotografie arcydzieł z naszych zbiorów?
Bynajmniej. W kieszeni zawodowego niemieckiego grabieżcy tkwiła książka. Polska książka. „Zbiory polskie. Archiwa – bibljoteki – gabinety – galerje – muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w Ojczyźnie i na obczyźnie” Edwarda Chwalewika, wydana w Warszawie w roku 1926.
Wystarczyło odszukać nazwę miejscowości w „Zbiorach polskich”, by z grubsza wiedzieć, czego się w niej można spodziewać. Ot, przykład pierwszy z brzegu: Iwno w województwie poznańskim. Notatka Chwalewika jak w pigułce uprzedzała, co w posiadłości Ignacego hr. Mielżyńskiego ma artystyczną – i finansową – wartość: „Mielżyński Ignacy, hr. Bibljoteka. Obrazy (m. inn. M. Gierymskiego „Przyjazd Pana Tadeusza”). Zbiory artystyczne: meble, obrazy, bronzy”.
Chwalewik wykonał ogromną pracę – opisał z grubsza wszystkie polskie kolekcje dzieł sztuki i przedmiotów artystycznych, nawet te tkwiące z dziada pradziada w zapadłych ziemiańskich dworkach, nawet te, których istotna wartość lokowała się raczej w sferze sentymentu, a nie sztuki wysokiej.
Tylko pozornie opisy Chwalewika były tak zdawkowe, tak ogólne, że ich przydatność dla złodziei w mundurach SS i w szarych garniturach profesorów szacownych niemieckich uniwersytetów była znikoma. Chwalewik dodawał bowiem do swych not bibliografię fachowej literatury, a nawet artykułów prasowych, szczegółowo opisujących omawiane przezeń zbiory – o ile literatura taka w ogóle istniała.
Okrutnym grymasem naszej historii był powód, dla którego Edward Chwalewik wykonał tę iście benedyktyńską pracę. Pisał on we wprowadzeniu do pierwszej, wstępnej wersji swego dzieła, że powstało ono „pod wrażeniem grozy zniszczenia, którego dokonała wojna światowa w zabytkach naszej przeszłości”.
Jesienią 1939 roku wedle wskazówek ze spisów Chwalewika członkowie niemieckich komand rekwizycyjnych krążyli po okupowanej Polsce i żądali wydania im opisanych w „Zbiorach polskich” dzieł.
Przeświadczenie bowiem, iż III Rzesza długo, planowo szykowała się do grabieży polskich dóbr kultury, jest mitem. Hitler i jego paladyni aż do jesieni 1938, a może i do wiosny 1939 roku mieli złudną nadzieję, że Polskę uda się im zwasalizować, zaprząc do wspólnego pochodu na wschód. W takim scenariuszu szczegółowe przygotowania do rabunku polskich dóbr kultury nie były ani sprawą pilną, ani nawet pierwszej wagi.
Gdy stało się jasne, że wojna z Warszawą jest nieunikniona, na rzetelne, po niemiecku solidne przygotowanie się do ograbienia Polski z dorobku dziesięciu wieków historii było już za mało czasu. Jeśli ktoś, jak Austriak prof. Dagobert Frey, wcześniej szczegółowo zapoznał się z polskimi skarbami, jego wiedzę organizatorzy rabunku skwapliwie wykorzystywali. Jeśli takich ekspertów okupanci nie mieli, pozostawała im książka Chwalewika.
W pierwszych tygodniach okupacji Niemcy masowo wykupywali ją w nielicznych otwartych jeszcze polskich księgarniach, zamówili też tłumaczenie „Zbiorów polskich” na język niemiecki.
Zdumiewa, jak niewiele w pierwszych tygodniach i miesiącach okupacji wiedzieli hitlerowscy rabusie o kluczowych polskich kolekcjach publicznych i prywatnych. Ich administratorzy i właściciele, choć zaskoczeni wybuchem wojny i błyskawiczną – w stosunku do oczekiwań – klęską polskiej armii, nieprzygotowani ani do ewakuacji zbiorów, ani do ich ukrywania, potrafili skutecznie, przez miesiące całe, chronić arcydzieła w zaimprowizowanych schowkach. A potem okupacyjne realia zrobiły swoje – Niemcy wpadali na trop kolejnych spisów i opisów dzieł, zastraszali, szantażowali, czasem torturowali ich opiekunów. I zrabowali nieomal wszystko, co zrabować zamierzali.
W tak zwanym Generalnym Gubernatorstwie namiestnik Berlina Hans Frank wprowadził „prawo”, które pod groźbą najcięższych kar, do kary śmierci włącznie, zmuszało wszystkich Polaków, by sami zgłaszali wszelkie wartościowe przedmioty oraz dzieła sztuki i artystycznego rzemiosła do władz okupacyjnych. Niemcy zaś mogli „zabezpieczyć”, czyli zrabować, wszystkie przedmioty, które uznali za… godne „zabezpieczenia”.
Dokładna ilość zrabowanych podczas wojny dóbr kultury nie jest znana. I nie będzie – w II Rzeczypospolitej nawet poważne kolekcje, w skład których wchodziły arcydzieła muzealnej, międzynarodowej klasy, nader często były słabo opisane, albo w ogóle. Nie mówiąc już o obrazach, a zwłaszcza starej, cennej broni i kapitalnych zbiorach manuskryptów w setkach dworów ziemiańskich.
Po 1989 roku po raz kolejny przystąpiono do rejestracji utraconych zabytków. Udało się zebrać jedynie informacje o 63 tysiącach konkretnych obiektów. Przy czym jako pojedyncze obiekty traktowane są na najnowszych listach wojennych strat kultury także całe kolekcje, czasem składające się z dziesiątek świetnych obrazów.
Ogromne ilości dzieł sztuki uległy zniszczeniu podczas działań wojennych w 1939 roku oraz w latach 1944-1945. Wyjątkowo zaciekle niszczyli Niemcy zbiory biblioteczne – i prywatne, i publiczne – w ramach planu eliminacji polskich elit intelektualnych. Wielkie ilości dzieł sztuki – jak wielkie, trudno dziś choćby oszacować – zrabował Związek Radziecki. Wywózka polskich skarbów na wschód zaczęła się krótko po najeździe na Polskę we wrześniu 1939 roku, dopiero jednak poszukiwania i rabunki prowadzone przez radzieckie tzw. trofiejne otriady w latach 1944 i 1945 na wschodnich terenach upadającej Rzeszy, w tym i na przyszłych polskich ziemiach zachodnich i północnych, przyniosły Moskwie bajecznie obfite łupy. A Polsce – dotkliwe straty.
Szacuje się, że niemieccy okupanci i Armia Czerwona zrabowali bądź zniszczyli blisko 600 tysięcy obiektów naszego narodowego dziedzictwa kulturowego. Po wojnie tylko skromną cześć tych wywiezionych skarbów i pamiątek udało się odzyskać.
Czy można było niewyobrażalnie wielkie wojenne straty polskiej kultury ograniczyć?
Latem 1939 roku niewiele dało się zrobić ponad to, co zrobiono.
Prawdziwą, skuteczną ochroną dzieł sztuki było jedynie ewakuowanie ich do Francji i Wielkiej Brytanii. Dowodzą tego losy naszych skarbów wywiezionych we wrześniu na Zachód – przede wszystkim ocalenie wawelskich arrasów. Przed wybuchem wojny, latem 1939 roku, masowa ewakuacja najważniejszych arcydzieł musiałaby zostać przeprowadzona drogą morską, przez port w Gdyni. Negocjowanie z ich właścicielami warunków wywozu za granicę, a potem samo dyskretne wycofywanie dzieł ze zbiorów publicznych i prywatnych musiałoby się skończyć dekonspiracją całej akcji, paniką w kraju, obniżeniem zaufania do władz cywilnych i zwłaszcza do wojskowych – a wszystko to w przededniu wojny. Na to żadne odpowiedzialne elity rządzące zgodzić się nie mogły.
Już samo tylko przygotowanie na wielką skalę akcji ewakuacyjnej najcenniejszych dóbr kultury, z zamiarem przeprowadzenia jej tuż po wybuchu wojny, obniżyłoby morale w kraju. No i w takim scenariuszu pozostawała tylko jedna droga ewakuacji – koleją lub samochodami do granicy z Królestwem Rumunii i dalej – do rumuńskich portów czarnomorskich (marszruta przez Węgry, Jugosławię i dalej statkami przez Adriatyk, dłuższa i bardziej ryzykowna, nie miałaby sensu). We wrześniu 1939 roku udało się zaimprowizować ewakuację tym szlakiem do Francji wielu bezcennych dzieł sztuki, ale masowe transporty dóbr kultury na pewno spowodowałyby ingerencję III Rzeszy w Bukareszcie – z jak najgorszymi dla polskich transportów ewakuacyjnych skutkami.
A ukrycie zawczasu najcenniejszych dzieł w skrytkach na terenie kraju?
Władze państwowe, także spora część korpusu oficerskiego polskiej armii, żyły złudną nadzieją, że odciążona na froncie zachodnim przez Francję i Wielką Brytanię polska armia skutecznie stawi opór Wehrmachtowi. Masowe chowanie dzieł sztuki wydawało się zatem zbędne. Zwłaszcza że takiego przedsięwzięcia, obejmującego wszystkie najważniejsze zbiory w kraju, nie dałoby się utrzymać w tajemnicy, co najpewniej zostałoby źle przyjęte przez społeczeństwo.
Gdyby jednak akcję taką przeprowadzono, okupanci wyłuskaliby wszystkie schowki w ciągu pierwszego roku okupacji. W warunkach hitlerowskiego terroru utrzymanie wielkiej liczby tajnych repozytoriów dzieł sztuki było po prostu niemożliwe. W rzeczywistości bardzo mało dzieł sztuki – spośród poszukiwanych przez Niemców – udało się skutecznie schować aż do wkroczenia Armii Czerwonej. Jak choćby „Bitwę pod Grunwaldem” Jana Matejki. To ogromne malowidło ukryto z powodzeniem bodaj tylko dlatego, że cała ta akcja została we wrześniu 1939 roku zaimprowizowana, a nie zaplanowana zawczasu przez urzędników w stolicy – w urzędowych aktach nie został po niej choćby ślad biurokratycznej dokumentacji.
Niemcy rabowali dzieła sztuki z polskich zbiorów urzędowo i kradli na własną rękę. Kradli od pierwszych dni wojny, a na masową skalę – w ostatnich miesiącach wojny. Kradli wszyscy – od prostych żołnierzy, przez oficerów Wehrmachtu i SS, na generalnym gubernatorze Hansie Franku skończywszy.
Losy dóbr kultury podczas okupacji to z jednej strony grabieże niemieckie, z drugiej – uporczywe, z narażeniem życia, starania Polaków, ludzi kultury, by co tylko się da, próbować ukryć i ocalić, a przynajmniej udokumentować straty okupacyjne.
Wyjątkowo zasłużył się w walce o ocalenie dóbr kultury przedwojenny dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie Stanisław Lorentz. We wrześniu 1939 roku sam zorganizował zabezpieczenie zbiorów Muzeum, Zamku Królewskiego, Łazienek i Zachęty, zagrożonych w oblężonej stolicy ostrzałem ciężkiej artylerii i bombardowaniami. Podczas okupacji, jako przedstawiciel Delegatury Rządu na Kraj, a jednocześnie pracownik zagarniętego przez Niemców Muzeum, dokumentował nazistowskie grabieże dzieł sztuki. Podczas powstania dalej ewidencjonował rabunki i ratował z narodowych zbiorów, co tylko się dało. Po powstaniu – także, jako organizator tzw. akcji pruszkowskiej, akcji wybitnych działaczy kultury, którzy za zgodą władz Polski Podziemnej, w porozumieniu z okupantem aż do 14 stycznia 1945 roku wyszukiwali w ruinach podpalanej przez hitlerowskie Brandkommanda Warszawy dzieła sztuki, dokumenty, archiwalia, rękopisy. Wszystko, co wtedy uratowali, okupanci wywozili w głąb Niemiec, ale było już jasne, że Hitler wojnę przegrał i wkrótce zrabowane skarby powinny szeroką rzeką popłynąć z powrotem do Polski.
Popłynęły, ale wąziutkim strumyczkiem. Sporo utraconych dzieł było już w kraju – pod koniec wojny Niemcy ukryli je zwłaszcza na Dolnym Śląsku, ale także na reszcie ziem przyłączonych do Polski.
Zrabowane z polskich zbiorów dzieła sztuki, wywiezione przez Niemców do schowków na terenie III Rzeszy, głównie w południowych Niemczech, po kapitulacji Berlina odnajdywały wyspecjalizowane alianckie oddziały poszukujące skradzionych w Europie skarbów kultury. Alianci te z dzieł, które zidentyfikowali jako polskie, przesyłali do powojennej Polski; tak wrócił z bunkra w Norymberdze do Krakowa Ołtarz Mariacki Wita Stwosza.
Na początku lat 50. komunistyczne władze w Warszawie przerwały współpracę z zachodnimi agendami polującymi na zagrabione przez hitlerowców skarby kultury. Dlaczego – można się tylko domyślać. Współpraca taka, a zwłaszcza przekazywanie przez zachodnie instytucje rządowe odzyskanych przez nie skarbów kultury, nie pasowała do zimnowojennego, propagandowego portretu strasznej, imperialistycznej Europy Zachodniej. Ale przede wszystkim współpraca taka co rusz prowokowałaby pytania o dzieła sztuki, które sowieckie trofiejne otriady pochwyciły w hitlerowskich schowkach albo w rozbitych transportach ewakuacyjnych.
Pewnie także dlatego w latach 70. lwią część dokumentacji poszukiwań utraconych dzieł sztuki, przechowywaną w archiwach warszawskiego Ministerstwa Kultury, wywieziono wagonami, jako makulaturę, do papierni w Jeziornie.
Od ćwierć wieku zrabowanych podczas wojny dzieł z nową energią poszukują urzędnicy ministerialni, marszandzi, dziennikarze, całkiem prywatni pasjonaci. Ich sukcesy zachwycają – powracające dzieła są co prawda kroplą w morzu wojennych strat, ale wartość artystyczna i emocjonalna odzyskanych zabytków jest ogromna.
Książka ta opowiada o dziejach kilkunastu dzieł ważnych dla polskiego dziedzictwa, którym ostatnia wojna światowa nie oszczędziła niebezpiecznych przygód. Ich losy są świadectwem, że nieustanna, uparta walka o utracone skarby kultury zwykle, choćby po dziesiątkach lat, kończy się powrotem. Do domu.

Warszawa – Buxtehude – Warszawa: Wiadukt stracony, „Żydówka” odzyskana

– Panie Włodzimierzu, sensacja! W Hamburgu wypłynęła „Żydówka z pomarańczami”!
W połowie listopada 2010 roku Adam Chełstowski, biegły sądowy i ekspert domu aukcyjnego Desa Unicum, nie kryjąc ekscytacji, telefonicznie alarmuje Włodzimierza Kalickiego.
To rzeczywiście wielka sensacja. „Żydówka z pomarańczami”, obraz fantastyczny, bodaj najlepsze dzieło Aleksandra Gierymskiego, przed II wojną światową znajdował się w zbiorach warszawskiego Muzeum Narodowego. Podczas okupacji „Pomarańczarka” pozostawała tam do 1944 roku. Arcydzieło znikło z gmachu muzeum bezpośrednio po upadku powstania warszawskiego.
Od tego czasu nic o jego okupacyjnych losach nie było wiadomo. „Pomarańczarka” przez sześćdziesiąt lat figurowała na oficjalnych listach dzieł zrabowanych z polskich zbiorów.
Również w tym najnowszym, z 2007 roku[1]. I nagle – jest!
Ale czy to na pewno ona?
Obraz pojawił się na aukcji w Niemczech, w małym, nieznanym w światku marszandów i kolekcjonerów domu aukcyjnym Kunst & Auktionshaus Eva Aldag w miasteczku Buxtehude pod Hamburgiem.
Oferowany był tam na aukcji dzieł sztuki z szokująco niską ceną wywoławczą 4,4 tys. euro. Gdyby „Pomarańczarka” Gierymskiego znalazła się w handlu legalnie, nie mogłaby kosztować mniej niż 1,5 mln zł. A najpewniej trzeba by na nią wyłożyć solidnie ponad 2 mln. I to tylko dlatego, że na rynku sztuki w roku 2010 panowała dekoniunktura.
Skąd więc to nieprawdopodobne zaniżenie ceny wywoławczej?
W Warszawie Włodzimierz Kalicki i Adam Chełstowski pochylają się nad fotografią obrazu w internetowym katalogu Kunst & Auktionshaus Eva Aldag.
Obraz na fotografii w katalogu istotnie różni się od oryginalnej „Pomarańczarki” na jedynej istniejącej, czarno-białej fotografii wykonanej przed wojną.
Przede wszystkim koszyk przewieszony przez lewe ramię starej Żydówki na przedwojennej fotografii sięga zaledwie skraju jej odzieży. Tymczasem na obrazie w katalogu skraj koszyka zachodzi daleko na odzienie pomarańczarki. Równie poważne wątpliwości budzi sygnatura – o ile można ocenić z fotografii, nie wygląda na starą. Inaczej prezentują się także partie szyi starej Żydówki, jej prawego barku i zamalowane elementy w tle. A rozmiar podany przez niemiecki dom aukcyjny – 65×54 cm – jest minimalnie mniejszy niż w przedwojennym opisie dzieła. To budzi wątpliwości, czy jest to dzieło Gierymskiego.
Aldag opisuje „Pomarańczarkę” jako „zapewne obraz Gierymskiego”. Może niemieccy marszandzi wiedzą, co piszą? Może sprzedawany przez nich obraz to późniejsza, bynajmniej nie autorska kopia sławnego dzieła Aleksandra Gierymskiego?
Adam Chełstowski nie traci jednak podczas rozmowy nadziei, że obraz pod Hamburgiem jest prawdziwą „Pomarańczarką”. Zauważa, że wątpliwe partie wyglądają na domalowane – może właśnie dla ukrycia faktu, że obraz jest oryginalny? Twarz pomarańczarki na obrazie w Niemczech, o ile można wyrokować na podstawie niewyraźnej fotografii, to malarstwo najwyższej klasy – tu i Chełstowski, i Kalicki są zgodni.
Może zatem pod Hamburgiem pojawił się zaginiony obraz Gierymskiego, tylko – jako dzieło zrabowane z polskich zbiorów i tym samym nienadające się do legalnego sprzedania – odpowiednio spreparowany? Stąd domalowane partie koszyka, szyi, barku, zmiany w tle, nieudolnie, ewidentnie świeżo nałożona sygnatura artysty? Stąd cena, sugerująca, że to kiepska, anonimowa kopia Gierymskiego, tyle że z dorobioną później sygnaturą?
Włodzimierz Kalicki dostrzega w tym makiaweliczny plan: ktoś chce sprzedać w nieznanym, prowincjonalnym domu aukcyjnym oryginalny obraz Gierymskiego, sugerując – śmiesznie niską ceną wywoławczą, nikomu nieznanym miejscem aukcji, wreszcie przemalowaniami obrazu i sygnatury oraz innymi niż w opisach oryginału wymiarami – polskim muzealnikom, historykom sztuki, marszandom i komukolwiek, kto natknąłby się na ofertę Kunst & Auktionshaus Eva Aldag, że to kiepska podróbka lub kopia. Ci, którzy obraz – mimo że to dzieło zrabowane i opisywane w polskich wykazach strat wojennych – mogliby chcieć jednak kupić, zostaną na czas dyskretnie zawiadomieni. „Pomarańczarka”, licytowana bardzo wysoko, może i w setki tysięcy euro, będzie przybita młotkiem i zniknie w prywatnej kolekcji, być może w kraju, z którego kupione w tak zwanej dobrej wierze dzieła sztuki jest bardzo trudno odzyskać. Dodatkowym zyskiem dla zwycięzcy licytacji byłby status obrazu – sprzedanego bez sprzeciwu polskich instytucji na publicznej aukcji, zatem zalegalizowanego na rynku dzieł sztuki.
Kalicki decyduje się od razu – jeśli tak jest w istocie, trzeba jechać do Buxtehude, obejrzeć sprzedawany tam obraz i natychmiast zaalarmować polskie ministerstwo.
W taką misję, która może się zakończyć w sądzie, dobrze jechać ze świadkiem. A najlepiej ze świadkiem, który jest ekspertem w dziedzinie malarstwa dawnego.
A jechać trzeba natychmiast, dosłownie w ciągu dwóch dni, by zdążyć przed rozpoczęciem aukcji.
Włodzimierz Kalicki proponuje wspólną wyprawę Adamowi Chełstowskiemu, on jednak z wyjazdu rezygnuje – zatrzymują go obowiązki w domu aukcyjnym.
Kalicki proponuje następnie wspólny wyjazd marszandowi Markowi Mielniczukowi.
Przed dwunastu laty rozpoznał on na aukcji w prowincjonalnym francuskim domu aukcyjnym inny obraz Gierymskiego – „Luwr w nocy”. Jedna wersja tego dzieła jest od lat w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, a obraz zidentyfikowany przez marszanda znany był jedynie z korespondencji Gierymskiego. „Luwr w nocy” kupił jeden z banków do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie.
Po dniu wahań Mielniczuk przyjmuje propozycję. Obaj uzgadniają, że zadzwoni on do Buxtehude i zapowie wizytę dwóch marszandów reprezentujących poważnego kolekcjonera. Dwa dni przed aukcją, późnym rankiem, obaj lądują w Hamburgu. Gdy w Buxtehude wchodzą do domu aukcyjnego Eva Aldag, spotyka ich niespodzianka. Siedziba firmy to raczej duży, ponaddwustumetrowy pawilon ze starociami. Na ścianach i w gablotkach jest mnóstwo obrazów, drobnych rzeźb, bibelotów w cenach od 50 do kilkuset euro. Przeważającą większość oferowanych przedmiotów można kupić za 150, 200 euro. To właściwie bardziej sklep z dekoracyjnymi pamiątkami z przeszłości niż poważny dom aukcyjny.
Szefowa i pracownicy są bardzo sympatyczni, częstują kawą, nie czynią trudności z oględzinami dzieła. Nie kryją przy tym, że przybysze z Polski nie są pierwszymi zainteresowanymi i że z rozmów z potencjalnymi kupcami wszyscy oni wnoszą, iż obraz sprzedany zostanie bardzo drogo.
Już wstępne oględziny nie pozostawiają wątpliwości: to Gierymski! Mimo licznych uszkodzeń warstwy malarskiej twarz starej Żydówki ma niezwykłą urodę i skupioną, wewnętrzną siłę. Ten obraz stworzyła ręka wielkiego mistrza.
Różnice między fotografią przedwojenną a zdjęciem obrazu w domu aukcyjnym wynikają najpewniej z bardzo złej konserwacji przeprowadzonej po wojnie. Obraz musiał mieć dużo ubytków, które nie zostały fachowo zapunktowane farbą, lecz ordynarnie zamalowane. Stąd wzięła się najbardziej rażąca różnica w kształcie i rozmiarach koszyka na lewej ręce pomarańczarki. „Pomarańczarkę” zdjęto z oryginalnego blejtramu. Po wstępnych oględzinach Kalickiemu i Mielniczukowi wydaje się, że płótno przycięto, by ukryć ślady po wbitych przez Gierymskiego gwoździach. Ostatecznie naklejono je na sklejkę.
Szefowa domu aukcyjnego nie robi trudności z udostępnieniem lampy ultrafioletowej. W jej świetle widać przemalowania obrazu, w tym radykalną zmianę kształtu koszyka.
Wygląda na to, że niemieccy marszandzi z prowincjonalnego domu aukcyjnego nie byli świadomi, jakie arcydzieło dostali do sprzedaży, ani tego, że obraz ten opisywany był wiele razy jako zrabowany ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. W rozmowie wyjaśniają, że babcia obecnej właścicielki oferowanego obrazu w 1948 roku wyszła za mąż za przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki z Düsseldorfu, który był jego właścicielem. Od tego czasu dzieło pozostawało w rękach kolejnych spadkobierców.
Po oględzinach Marek Mielniczuk na wszelki wypadek zgłasza chęć wzięcia udziału w licytacji. Włodzimierz Kalicki w małym barze kanapkowym w Buxtehude pospiesznie pisze artykuł o odkryciu. Nazajutrz publikuje go „Gazeta Wyborcza”.
Po ukazaniu się artykułu jeszcze tego samego dnia polskie Ministerstwo Kultury interweniuje w sprawie „Pomarańczarki” w Niemczech. Niemiecki sąd natychmiast nakazuje zatrzymanie obrazu Gierymskiego do swej dyspozycji. Hamburska policja 27 listopada 2010 roku, w dniu aukcji w domu Eva Aldag, zatrzymuje „Pomarańczarkę”.
Niemiecki minister kultury Bernd Neumann w rozmowie z polskim ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim obiecał tego dnia udzielenie wszelkiej możliwej pomocy w odzyskiwaniu obrazu Gierymskiego.

Aleksander Gierymski namalował „Żydówkę z pomarańczami” w czasie dla siebie szczególnym. W 1880 roku, po pięciu latach samotnego pobytu w Rzymie, wypełnionego katorżniczą niemal pracą, niedostatkiem, artystycznymi nadziejami i frustracjami, wyczerpany trzydziestoletni artysta wrócił do ojczyzny.
Z Warszawy wyruszył w świat dwanaście lat wcześniej jako absolwent Gimnazjum Rządowego. Właśnie porzucił, po roku nauki malarstwa, warszawską Klasę Rysunkową i wyjechał do Monachium. Pociągnął tam w ślad za starszym o cztery lata bratem Maksymilianem, który rok wcześniej także porzucił – bezproduktywną jego zdaniem – naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej. Zdobywszy nad Wisłą stypendium rządowe, ruszył zdobywać Monachium, drugą wówczas, po Paryżu, stolicę europejskiego malarstwa. Maksymilianowi się udało – gdy w maju 1868 roku przyjmował do swego wynajętego przy Millerstrasse mieszkania zupełnie nieobytego młodszego brata, był już studentem monachijskiej akademii, dodatkowo uczył się w prywatnej pracowni sławnego batalisty Franza Adama, był lubianym i szanowanym kompanem w kręgu polskich malarzy w stolicy Bawarii, skupionych wokół cieszącego się powodzeniem krytyki i publiczności Józefa Brandta.
Aleksander od lat pozostawał w cieniu Maksymiliana.
Max bił się niemal przez rok w powstaniu styczniowym na Lubelszczyźnie. Aleksander siedział wtedy w szkolnej ławie.
Max przecierał szlaki, najpierw w Klasie Rysunkowej, potem, już na serio, w Monachium – i to mimo braku entuzjazmu ojca, inteligenta, intendenta koszar mirowskich, uwielbiającego muzykowanie, lękającego się jednak niepewnej przyszłości synów artystów. Aleksander przed Monachium tylko podążał szlakiem wytyczonym przez starszego brata.
Max był elegantem, maniery miał salonowe. Aleksander, przy bracie zwłaszcza, raził abnegacją w stroju i niewyrafinowaniem obyczaju.
Max był wreszcie artystą, który odniósł sukces. W roku przyjazdu Aleksandra do Niemiec został członkiem monachijskiego Kunstvereinu. Rok później odniósł spektakularne sukcesy na Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium i na wystawie Kunstvereinu – obraz Maxa kupiono do zbiorów cesarza Franciszka Józefa. Max już w wieku dwudziestu trzech lat, w chwili przyjazdu do Monachium młodszego brata, wypracował własny, dojrzały, całkiem osobny styl malarski i wkrótce nie mógł się opędzić od intratnych zamówień z połowy świata.
Nastoletni Aleksander w ślad za bratem trafił na monachijską akademię. Po paru miesiącach porzucił nudne studia rysunkowe i malował w pracowni Franza Adama. Malował ramię w ramię z Maxem – i trochę jak Max. Zapożyczał od starszego brata tematy, nastrój, kolorystykę.
W wieku dwudziestu trzech lat – tak jak wcześniej starszy brat – Aleksander objawił samodzielny artystyczny geniusz. Najpierw, w 1872 roku, otrzymał złoty medal w corocznym konkursie studentów tak zwanych klas mistrzowskich monachijskiej akademii, do której wcześniej, po rocznej przerwie, powrócił. Rok później namalował scenę z Szekspirowskiego „Kupca weneckiego” i pokazał ją na Wystawie Światowej w Wiedniu. Mistrzowsko namalowany obraz zachwycił krytyków nowatorskim rozwiązaniem problemu światła i świadomym odwołaniem się malarza do stylistyki XVI-wiecznego malarstwa weneckiego, z epoki opisanej przez Szekspira.
„Kupca” nabył bez zwłoki londyński antykwariusz.
Wspaniałe wkroczenie Aleksandra w artystyczną dojrzałość okazało się w pewnym sensie falstartem. W następnych latach opiekował się on we Włoszech chorym na gruźlicę bratem (była to pozostałość powstańczych nocy Maksymiliana, przespanych w chaszczach pod gołym niebem), zwlekał z rozpoczęciem pracy nad nowymi dziełami.
Rodzajowe sceny z życia włoskiej biedoty stały się pretekstem do przygody Aleksandra z realizmem, której obsesyjne czasem epizody powracały do końca życia artysty. Potem Gierymski zwrócił się ku malarstwu salonowemu. Rozczarował się jednak. Rozmaite wersje „Sjesty włoskiej” pozostały świadectwem jego mistrzowskiego dialogu warsztatowego z dawnym malarstwem włoskim i oddalania się artysty od akademickich kanonów konstruowania brył, w stronę budowania ich kolorem tylko.
Niesamowitym pomnikiem gorączkowej wręcz pasji w poszukiwaniu malarskiego kamienia filozoficznego były obrazy składające się na przedsięwzięcie ogromne – „W altanie”. Problem, jak materia reaguje ze światłem, studiował Aleksander w licznych, znakomitych studiach z natury, z których później lepił ogromną ogrodową kompozycję, prześwietloną słonecznym blaskiem. Być może zresztą finalne kompozycje były dwie, a ta większa, iście gigantycznych rozmiarów, w nieznanych całkiem okolicznościach i czasie zaginęła. „Altanie” poświęcił Gierymski bez mała cztery lata – i mimo olśniewających rezultatów cząstkowych nie był z niej zadowolony.
W marcu 1879 roku wyruszył do Warszawy – wirtuoz pędzla, lecz w kwaśnawym nastroju, mistrz w patrzeniu na materię i światło, wszelako bez ustalonego programu twórczego na najbliższe lata.
Wyruszył na spotkanie z pomarańczarką.

31 marca 1880 roku Aleksander wysłał z Krakowa do siostry w Warszawie kartkę: „Carissima! Zostaję tu jeden dzień, pojutrze wyjeżdżam do Warszawy… Rzymem jestem terribilmente znudzony. Do Krakowa przyjechałem popatrzeć się na Żydów…”[2].
W Warszawie miał Gierymski patrzeć na Żydów miesiącami. Przez najbliższe dwa lata pochłonął go motyw żydowskiej kobiety sprzedającej owoce. W latach 1879-1881 rysował jej postać w szkicowniku, wykonywał jej graficzne i olejne studia i wreszcie namalował dwa obrazy o niemal identycznych rozmiarach, nieznacznie różniące się kompozycją, nieco odmienne, jeśli chodzi o kolorystykę i nastrój dzieła.
Na rysunku z roku 1880 Żydówka jest stosunkowo młoda, stoi z dwoma koszami zwrócona do widza lewym bokiem. Na innym rysunku kredką ujęta z profilu kobieta siedzi, kosz stoi u jej stóp. W rękach Żydówki pojawiła się robótka na drutach.
Historyk sztuki Anna Masłowska odkryła, że inspiracją dla Gierymskiego była w tym wypadku fotografia.
Aleksander Gierymski chętnie wykorzystywał fotografie do swoich szkiców, a później obrazów. Zapoznał się z tą techniką zapewne w czasie studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Już dwudziestoczteroletni Aleksander, malując we Włoszech pierwsze całkowicie samodzielne obrazy „Austeria rzymska” i „Gra w mora”, wykorzystywał fotografie stosownie odzianych i upozowanych modeli.
Znakomity warszawski fotograf Konrad Brandel (1838-1920) około roku 1879 stworzył cykl zdjęć przedstawiających tak zwane typy charakterystyczne dla Warszawy, reprezentujące przy tym różne zawody: stróża, posłańca, strażaka, produkującego deski tracza, szlifierza, sprzedawcy sit, druciarza, kataryniarza. Sfotografował on także handlarkę owoców. Jak ustaliła Anna Masłowska, były to zdjęcia studyjne, wykonane przez Brandla w jego atelier. Handlarkę ujął fotograf w co najmniej dwóch pozach: na siedząco i na stojąco. Właśnie to drugie zdjęcie było inspiracją dla Gierymskiego[3].
Na podstawie tej fotografii powstał szkic rysunkowy[4]. Powtarza on ujęcie Brandla, tyle że oba kosze są zawieszone na zgiętych łokciach sprzedawczyni owoców, tak że obie jej dłonie zarysowane są na wysokości pasa.
W roku 1880 powstało pierwsze olejne studium stanowiące niemal wierne powtórzenie wizerunku kobiety z fotografii Brandla[5]. Malarz nie tylko dokładnie odtworzył strój i stojące na podłodze dwa kosze, jeden z owocami, drugi przykryty kawałkiem tkaniny, czy robótkę na drutach w dłoniach handlarki, ale powtórzył także jej ustawienie, lekko z lewego profilu, oraz rysy twarzy. Zamienił tylko kosze; ten z tkaniną znalazł się po lewej stronie portretowanej, ten z widocznymi owocami – na obrazie bardziej nimi wypełniony – po prawej. Tło stanowi drewniana ściana z zamkniętym okiennicą oknem. Malarz pozostawił więc postać handlarki owocami w wiejskiej scenerii, domalowanej w atelier fotografa. Ale tu, w olejnym studium, najważniejsza była postać i na niej się skoncentrował[6].
Jeszcze w tym samym roku postać kobiety sprzedającej owoce ulega zmianie. Gierymski odwraca ją do widza, usuwa jabłka rozrzucone na ziemi – niemal jak w wytwornej holenderskiej martwej naturze – i oczyszcza tym samym obraz z ckliwej rodzajowości. Kosze unosi malarz na przedramiona Żydówki, subtelnie przydając jej postaci dramatyzmu. Drobna, stara, zasuszona kobieta dźwiga kosze nieledwie przytłaczające jej sylwetkę. W tej sytuacji robótka na drutach, uchwycona już przez Brandla na jego fotografii, przestaje być sposobem na zabicie czasu w oczekiwaniu na amatora pomarańczy, a staje się dramatyczną, ponad siły ubogiej staruszki, próbą zarobienia jeszcze choć paru groszy na nędzną egzystencję jej samej i rodziny.
Wspaniałe olejne studium, sygnowane ironicznie w lewym górnym rogu: „A. GIERYMSKI 80. IDIOTENBURG”, jest ostatnią przymiarką do obu finalnych arcydzieł. Na nim ta sama stara kobieta, jakby skurczona pod ciężarem trosk, machinalnie snująca swe druciane robótki, patrzy prosto w oczy widza ze spopielałą już nadzieją na sprzedanie choć paru owoców[7].
„Żydówka z cytrynami” i „Żydówka z pomarańczami”, odnaleziona w 2010 roku w Buxtehude w Niemczech, oba dzieła datowane na lata 1880/1881, różnią się kolorytem, detalami kompozycji, ale nie tym, co najważniejsze. Trud, gorycz istnienia, trwanie na przekór straconym złudzeniom są w cieniu wokół oczu kobiety, w zmarszczkach poradlonej twarzy, w opadłych kącikach ust. Oto człowiek – samotny, tragiczny, zniszczony, przygięty do ziemi, ale nie złamany. Piękny.
Gierymski wyrafinowanym malarskim konceptem pokazał w tym obrazie, gdzie są jego sympatie, nadzieje, wiara. Drobna, zasuszona Żydówka dzierga na drutach jakąś część garderoby, rękaw lub nogawkę zapewne. W koszu na stosie smakowicie barwnych pomarańczy leży nieco mniejszy szary motek wełny, z którego ciągnięta nić łączy biedną, wytrwałą, dumną kobietę z rezultatem jej ciężkiej pracy – strzępem robótki. To nie jednostki pyszne, efektowne, wypieszczone przez słońce południa są solą tej ziemi, lecz najubożsi, zabijający się pracą, zniszczeni, szarzy ludzie, mówi artysta w swoim malarskim języku.
Wie, co mówi. Jest jednym z nich.