Andrzej Łuczeńczyk – Dzieła zebrane

Surowość prozy Łuczeńczyka w połączeniu z jego biografią stworzyła legendę o niewykształconym naturszczyku obdarzonym wielkim talentem.

Mnogość tropów intertekstualnych oraz wieloznaczność twórczości Łuczeńczyka nie pozostawiają wątpliwości, że jest to mylny trop. Autor mistrzowsko łączy ironiczny realizm obyczajowy i ascetyczny, reportażowy styl z kulturą popularną: kryminałem, westernem, książką przygodową, gotycką powieścią grozy.

Zbiory “Przez puste ulice” i “Kiedy otwierają się drzwi” to na pozór realistyczne opowieści o zwyczajnych ludziach, ale nieoczekiwane wydarzenia nadają im egzystencjalny wymiar.

Bohater “Gwiezdnego księcia” zabija konkurentów i osiąga pełnię władzy nad bliżej nieokreślonym krajem w niby-średniowiecznych realiach, po czym popełnia samobójstwo.

“Źródło” jest opowieścią o płatnym zabójcy i jego sobowtórze-pomocniku. W “Wyzwaniu” obserwujemy nieudany zamach terrorystyczny, transmitowany w telewizji.

Andrzej Łuczeńczyk (1946–1991) urodził się w podlubelskim Ludwinie. Pracował w cementowni, prowadził gospodarstwo rolne, był palaczem w gminnym ośrodku zdrowia. Zadebiutował z końcem lat 60., popularność zyskał w latach 80. w dużej mierze dzięki Henrykowi Berezie i „Twórczości”.

Obok sprzeczności

Przemysław Kaliszuk

Historia literatury polskiej XX stulecia jest — w gruncie rzeczy — opowieścią o zmaganiu się z nowoczesnością, która zmuszała do ciągłych poszukiwań problemowych czy koncepcyjnych, stale piętrząc trudności poznawcze i sprzeczności światopoglądowe zarówno przed pisarzami, jak też przed historykami literatury usilnie starającymi się nadać przemianom literackim postać względnie klarownej, ustrukturyzowanej narracji. Wielość wariantów, jakie wypracował polski modernizm (tak w swoim wcieleniu „wysokoartystycznym” czy mitograficznym, jak też w ramach poszukiwań eksperymentalnych bądź awangardowych), stawia czytelnika w komfortowej, ale także kłopotliwej sytuacji wyboru tekstów spośród szerokiej oferty propozycji literackich, nie wspominając o literaturze popularnej powstającej równolegle względem pisarstwa o ambicjach artystycznych.
Z jednej strony teksty literackie najpierw układają się (lub są porządkowane) według określonych kryteriów krytycznoliterackich, a następnie podlegają weryfikacjom historycznoliterackim, co sprawia, że funkcjonują jako określone całości, prądy, ruchy itp. Z drugiej zaś strony, literatura dwudziestowieczna, szczególnie proza, wytwarza pewien opór w zakresie możliwości wykreślania linii zależności i podobieństw, strukturyzowania i hierarchizowania, a to w konsekwencji skutkuje 1) trudnościami z opisaniem i uporządkowaniem pisarstwa poszczególnych twórców według pewnej całościowej opowieści scalającej; 2) uproszczeniem ich twórczości, uschematyzowaniem recepcji poprzez formuły nazywające dany ruch, grupę, tendencję, orientację pokoleniową, słowem nieco krzywdzącą homogenizacją; 3) zapomnieniem i zmarginalizowaniem ich obecności na mapie nowoczesności w kontekście „silniejszych” propozycji artystycznych wybranych autorów.
Druga połowa XX wieku przyniosła wyjątkowo obfity plon w tym zakresie — proza nowoczesna jest albo domeną konkretnych pisarzy, albo zamyka się w zjawiskach o różnym stopniu wyrazistości i z tego względu status owych zjawisk wydaje się niekiedy wątpliwy lub dyskusyjny, a wręcz domaga się (przed wszystkim z punktu widzenia historyka literatury, ale także czytelnika prozy nowoczesnej) zastrzeżeń, które odpowiednio je doprecyzują.
Twórczość Andrzeja Łuczeńczyka jest doskonałym przykładem tego, jak nowoczesne pojmowanie literatury: jej definiowanie, rozumienie, konfrontowanie z tym, co nieliterackie, a wreszcie sfunkcjonalizowanie wobec innych języków i narracji, zaważyło na odbiorze tekstów, które często w finezyjny i nieoczywisty sposób grały z ideami literackiej nowoczesności, co generowało nieporozumienia, a w efekcie skazało autora w pewnej mierze na nieobecność lub marginalną obecność w świadomości czytelników, szczególnie na początku XXI wieku, a także przesunęło na obrzeża zainteresowania historyków literatury, śledzących bardziej wyraźne manifestacje porzucania (ale także utrwalania) modernistycznego dyskursu literackiego na przełomie dziewiątej i dziesiątej dekady XX wieku.
Proza Łuczeńczyka funkcjonowała w obrębie zjawiska, które przeszło do historii jako spór o „rewolucję artystyczną w prozie”, choć właściwie sam pisarz nie utożsamiał się z jakimkolwiek ruchem lub nurtem i nie czuł się kontynuatorem pisarstwa neoawangardowego. Krytycznoliteracka debata wokół „rewolucji artystycznej” trwała od połowy lat siedemdziesiątych do połowy lat osiemdziesiątych i dotyczyła tego, co bezpieczniej z dzisiejszej perspektywy byłoby nazwać „nową” prozą owych dekad. Dyskutowano na temat charakteru propozycji literackich (głównie debiutantów), które powstawały jako świadome reakcje na estetykę literacką i problematykę nowoczesności wkraczającej w fazę przesilenia, swoistego wyczerpywania się jej potencjału. Silnymi przejawami tych reakcji były dwie kwestie dostrzegane w utworach prozaików ówcześnie pojawiających się na arenie literackiej: niechęć do wyrazistego odróżnienia się względem poprzedników i skłonność do wykorzystywania dobrze znanych poetyk, języków i stylistyk literatury modernistycznej. W konsekwencji idee innowacji, nowości i nowatorstwa zyskiwały ambiwalentny status. Prowadziło to krytyków (a potem także historyków) do swoistego impasu definicyjnego: czym mieliby się wyróżniać młodzi czy nowi pisarze, jeśli ich twórczość wyrasta z dostrzeżenia kłopotliwości rozmaitych kategorii nowoczesnej literatury, które dotychczas nadawały jej dynamikę?
Inicjator debaty — Henryk Bereza — zaproponował (kontrowersyjną i budzącą wątpliwości, jak szybko się okazało) siatkę porządkującą, której istotnym elementem uczynił „rewolucyjność”, to znaczy interesowało go to, w jaki sposób pisarze wykorzystują sytuację kryzysu wynikającego z nadmiaru estetyk modernistycznych i przełamują ich skostnienie, doprowadzając do ukonstytuowania się nowego, hybrydycznego dyskursu prozatorskiego — „prozy żywej”. Bereza — i w tym tkwi największa zaleta, a zarazem największa słabość całego konceptu — wykorzystał jedno z kluczowych pojęć ze słownika literatury nowoczesnej, nadając mu walor porządkującego, ale i wartościującego opisu, a przy okazji wykreował sztuczną wspólnotę grupową — prozaików rewolucjonistów, wśród których miałby znaleźć się także Andrzej Łuczeńczyk. Określenie „rewolucja” sugerowało radykalną zmianę, zerwanie ciągłości, neoawangardowe poszukiwanie nowego trybu uprawniania literatury, lecz same teksty zdawały się mówić o czymś innym — o zasadniczym kłopocie z paraliżującymi wzorcami modernizmu i o niemożliwości nowatorstwa zgodnego z tymi wzorcami. „Rewolucja artystyczna” była nazwą, która pozwoliła połączyć według niezbyt jasnych, a niekiedy dyskusyjnych kryteriów teksty autorów, którzy w różnych trybach, przy użyciu odmiennych poetyk i strategii kwestionowali dotychczasowe estetyki modernistyczne, wskazując istotne w ich perspektywie bolączki świata coraz wyraźniej nabierającego znamion późnej nowoczesności.
Pisarstwo Andrzeja Łuczeńczyka wyrasta z ówczesnych dylematów, ale — co ważniejsze — niejako przechodzi obok nich obojętnie, a w konsekwencji pisarz umieszcza się już w innym momencie refleksji nad „rewolucyjnością”. Proza Łuczeńczyka wynika wręcz ze stwierdzenia o niemożliwości rewolucji. Autor “Gwiezdnego księcia” zaproponował własne rozwiązania, dzięki którym uniknął zaplątania w nierozwiązywalne sprzeczności rozpięte na opozycyjnych kategoriach elitarne — popularne czy wysokie — niskie. Jego twórczość stanowi intrygujący przykład ścierania się poetyk i estetyk z odmiennych, wydawałoby się, obiegów literatury i kultury, a w konsekwencji ilustruje ciekawy proces uwalniania się spod obezwładniającego wpływu wysokomodernistycznych wyobrażeń o literaturze i literackości. Teksty Łuczeńczyka uderzają wieloznacznością, co tym bardziej zaskakujące, że stylistycznie i fabularnie wydają się pozornie przezroczyste, a nawet zaskakująco klarowne, choć równocześnie temu wrażeniu przejrzystości towarzyszy poczucie, że wyłaniająca się z tekstu realność pozostaje niedookreślona, dziwnie wieloznaczna, co jest szczególnie uderzające w utworach, które wydają się opowieściami realistyczno-obyczajowymi. Gdyby sięgnąć po metaforę Stanisława Lema odnoszącą się do potencjału semantycznego utworu literackiego, to należałoby powiedzieć, że tekst Łuczeńczyka funkcjonuje niczym czarna skrzynka, w której dokonuje się osobliwe przekształcenie pozornie jednoznacznego i prostego wydarzenia w wieloznaczną opowieść, zagospodarowaną przez konkurencyjne, lecz równorzędne możliwości interpretacji, spośród których żadna nie wydaje się trafniejsza lub bardziej prawdziwa od innych. Łuczeńczyk nie pyta o zasadniczy sens doświadczenia (i doświadczania) rzeczywistości. Odsłania praktyki sensotwórcze i pokazuje, jak determinują nasze postrzeganie realności, w tym pozornie klarownej i trywialnej codzienności. Z odsłonięcia tych mechanizmów wyłania się arbitralność całego procesu nadawania znaczenia naszemu otoczeniu, a tym samym wpisana weń nieusuwalna konieczność.
Henryk Bereza dostrzegł w tekstach Łuczeńczyka impuls ironicznego uruchamiania określonych oczekiwań czytelniczych, wywiedzionych z modernistycznych doświadczeń i przyzwyczajeń. Z punktu widzenia Berezy Łuczeńczykowe opowiadania i mikropowieści wpisywały się w szerszą perspektywę przeobrażeń literatury, stanowiły nieoczywistą kontynuację problematyki, którą widział w „życiopisaniu” Edwarda Stachury — osobliwej fascynacji śmiercią i ludzką śmiertelnością, rozumianymi jako fenomeny, którym w jakimś stopniu próbuje sprostać literatura.
Zainteresowanie pisarstwem Andrzeja Łuczeńczyka miało w przypadku Henryka Berezy kilka wymiarów — od lektury maszynopisów na potrzeby recenzji wydawniczych, przez omówienia na łamach czasopism literackich, po pomoc w publikacji tekstów, w tym w prestiżowej „Twórczości”. Wreszcie miało także charakter osobisty — krytyk przemawiał na pogrzebie przedwcześnie zmarłego pisarza, z którym regularnie korespondował przez niemal dekadę, którego widywał przy każdej wizycie Łuczeńczyka w Warszawie. Dla Berezy, jednego z pierwszych i najwnikliwszych czytelników prozy Łuczeńczyka, autor “Źródła” stanowił przypadek potwierdzający jego obserwacje, a poniekąd także utwierdzający jego sposób wartościowania przemian literatury polskiej drugiej połowy XX wieku, które sprowadzały się do — ujmując rzecz nader skrótowo — zmiany literackości, polegającej na otwarciu dyskursu literackiego na to, co nieliterackie, co sytuowało się aktualnie poza kanonem estetycznym, w tym narracje oralne, przekazy mówione, stylizacje ustnej odmiany polszczyzny, rozluźniające rygory stylistyczne i narracyjne. To właśnie Bereza wskazywał — przy wszelkich różnicach dzielących te teksty — w rozmaitych wariantach i chwytach w powieściach, które określił mianem „nurtu chłopskiego”, zaś wcześniej w pisaniu Hłaski, następnie w twórczości Stachury, w tekstach „nowej” prozy — prozy „rewolucji artystycznej” i jej ewentualnych kontynuatorów.
Można przypuszczać, że pewien rodzaj „naturalności” czy „surowości” uwidaczniający się w pisaniu Łuczeńczyka w kontekście jego biografii stanowił ten element, który przekształcał pisarza w samorodny talent pozbawiony naleciałości przeintelektualizowanego literata. Zresztą pokusa, aby zamykać Andrzeja Łuczeńczyka w figurze niewykształconego prowincjusza o nieoczekiwanym potencjale pisarskim jest złudna. Taka stereotypizacja wydaje się zbyt łatwa i naiwna w perspektywie aluzji i tropów intertekstualnych, które uwidaczniają się w obrębie poszczególnych książek bądź konkretnych utworów, okazuje się niemożliwa do utrzymania. Funkcjonowała jednak jako sprytny wybieg, który poprzez odwołanie do życiorysu kreuje fenomen, rodzaj biograficznej legendy i w ten sposób zwalnia z pogłębionej lektury. Stereotyp prostego robotnika, tworzącego mroczne opowieści pełne niejednoznaczności, wydaje się bardzo sugestywny, lecz w zasadzie służy jedynie uniknięciu wyjaśnienia zaskakującej dysproporcji, jaka pojawia się w chwili, gdy tekst rzekomo niewykształconego naturszczyka stawia opór w lekturze mimo swej pozornej przezroczystości. Wspomnianą surowość można rozumieć jako pewnego rodzaju odwrót od elitaryzmu prozy modernistycznej na rzecz intuicyjnie przeprowadzonego przejścia nad przesadnie zintelektualizowanymi autorefleksjami do snucia opowieści, które wymykają się prostym wykładniom, nie dają się zamknąć w gorsecie określonej tezy wyprowadzonej z ambiwalentnej fascynacji dyskursem literackim nowoczesności, a właściwie mogłyby zostać zagospodarowane przez odmienne interpretacje. Fascynacja, która wyraża się w przesadnie eksponowanej samoświadomości autora, niejako sprawia, że tekst przeistacza się w emanację kłopotów i bolączek pisarskich, ciąży ku zbytniemu nasyceniu elementami refleksji metaliterackich, ku wyeksponowaniu tezy o własnej trudnej pozycji na mapie literatury końca XX stulecia, a z tym borykało się wielu autorów „nowej” prozy lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.
Choć Łuczeńczyk pozostaje pisarzem ukształtowanym przez literaturę nowoczesną, to jego twórczość ilustruje subtelny proces przemieszczania się względem estetyki modernistycznej. W jego przypadku modernizm przestawał stanowić nieprzekraczalny horyzont, zaś wyczerpywanie się tej formacji kulturowej prowadziło do uwolnienia pisania z uścisku nowoczesnych idei. Przestawały go obchodzić kwestie istotne dla prozy nowoczesnej: poznawcza wartość tekstu (i wynikająca stąd koncepcja mimesis, a także problematyczna konwencja realistyczna), jego kulturotwórcza rola, walor aksjologiczny, szanse krytyki praktyk społecznych, odróżnienie się od literackich i nieliterackich języków ówczesnego kontekstu społeczno-kulturowego. Modernizacja pozostaje głęboko wrośnięta w otaczający świat, zaś rozwiązania literackie estetyki nowoczesności są czymś, co stanowi w prozie autora “Ciemnej wody” pewien naturalny kontekst, zespół zastanych, oczywistych uwarunkowań.
Podstawowym zabiegiem Łuczeńczyka jest tworzenie napięcia między poetyką, wzorcami i aluzjami stylistycznymi, tematyką a realizacją obietnic, które stoją za przywoływanym rezerwuarem literackim. Wiąże się z tym pewnego rodzaju dezynwoltura, przyjmująca formę obojętności wobec oczekiwań wysokoartystycznych, która nadaje pisarstwu Łuczeńczyka niejednoznaczną tonację: wpływy kultury popularnej — ślady narracji filmowych, komiksowych, wyraźne sygnały inspiracji prozą gatunkową, przede wszystkim kryminałem (w tym kryminałem noir) — przełamują schematy modernistycznego realizmu, tkwiącego w narracjach Łuczeńczyka w formie rezydualnych śladów. Czytelnik śledzi lakonicznie przygotowane „scenki rodzajowe” wyjęte z codzienności, lecz opowiadana w oszczędny sposób historia — choć na pozór oczywista — podsuwa wydarzenia w dziwnym porządku, zaskakującym ze względu na dysonans między konkretem wyłaniającym się z narracji a dziwnym sensem, który nie może się ukonstytuować. W swoich ironicznych narracjach obyczajowych Łuczeńczyk pyta o możliwość spełnienia sensotwórczych oczekiwań czytelnika, formułuje wątpliwości, które dotyczą tego, czy proza jako „notatki z rzeczywistości” faktycznie jest w stanie przeistoczyć się w opowieść o uniwersalnym charakterze, nadającym jednoznaczność doświadczeniu.
Realistyczne „stopklatki” fotograficzno-filmowe, epifanie modernistyczne, przypowieści o codzienności, o ukrytym porządku relacji międzyludzkich stanowią zaplecze intertekstualne, do którego odwołuje się autor “Wyzwania”, aby zasygnalizować kłopotliwość: kategorii prawdy, pragnienia dotarcia do tajemniczego, niewyrażalnego sedna, poszukiwania niezmiennych uniwersaliów. Gra taką wysokomodernistyczną perspektywą, co pozwala wybrzmieć etyczno-poznawczym konceptualizacjom literatury — proza tropi rzeczywistość lub sprawnie symuluje owo tropienie. Jednakże w tekstach obyczajowych zaskakująca i niejako obca (choć zakorzeniona we wspólnym rezerwuarze doświadczeń codziennych) dziwność miejsc, wydarzeń, bohaterów i ich perypetii pokazuje, że układ realiów świata w poszczególnych opowieściach został świadomie zaaranżowany jako otwarty porządek znaczeniowy, zaś iluzja efektu rzeczywistości pośrednio ulega w tym dziwnym kontekście łagodnemu rozproszeniu. Dodatkowo Łuczeńczyk krzyżuje ironiczny realizm obyczajowy z kulturą popularną: z kryminałem, westernem, powieścią przygodową czy gotycką (bądź powieścią grozy) w ramach plastycznej w sensie filmowym narracji, co ciekawie koresponduje z reportażową, lakoniczną stylistyką.
Twórczość Andrzeja Łuczeńczyka rzuca wyzwanie czytelnikowi, aby ten spojrzał z pewnego metapoziomu na swoje kompetencje lekturowe, nawyki i przyzwyczajenia, aby dostrzegł w nich wpływ określonych, nowoczesnych idei. Wówczas z wrażenia rozczarowania, niezrozumienia wynikającego z prestidigitatorstwa Łuczeńczyka wyłania się widmo ideologicznych oddziaływań modernizmu niedającego się w żaden sposób unieważnić. Zresztą spolaryzowane opinie krytyków i recenzentów — od zachwytu po całkowitą negację (w recenzjach wydawniczych, skutkujących odmową publikacji) — podkreślały właśnie umiejętność intrygującego operowania problematyką nowoczesności lub też odmawiały Łuczeńczykowi tych umiejętności, podkreślając ułomność, niedoskonałość i trywialność skonstruowanych historii czy bohaterów.
Andrzej Łuczeńczyk pozostaje autorem kilkunastu opowiadań, trzech mikropowieści i dramatu (a także kilku juwenilnych wierszy). Ta buchalteria pokazuje, że skromny ilościowo dorobek pisarski określa ciekawą prawidłowość pisania autora “Wyzwania”. Między lakonicznością tekstów a ich potencjałem znaczeniowym istnieje relacja odwrotnie proporcjonalna: autor Ciemnej wody podsyca napięcie między lapidarnością i zwięzłością a wieloznacznością, nieustannie w stylistycznie oszczędny sposób sugeruje, że opowieść krąży wokół czegoś istotnego, co nie daje się precyzyjnie wyrazić, umyka przed adekwatnym wysłowieniem, a równocześnie ten ukryty pierwiastek (tajemnica czy nawet Tajemnica) dotyczący prawidłowości ludzkiej egzystencji, mechanizmów rzeczywistości czy, na przykład, charakteru relacji międzyludzkich być może nie istnieje lub istnieje wyłącznie jako symulacja, efekt gry między rozmaitymi konwencjami narracyjnymi, schematami fabularnymi i oczekiwaniami czytelniczymi. Nadaje w ten sposób otwarty charakter zamkniętej strukturze opowieści, przerzuciwszy na czytelnika odpowiedzialność za ustanowienie satysfakcjonujących znaczeń.
Mikropowieści Gwiezdny książę (1986), Źródło (1986) i Wyzwanie (1990) — fantastyczno-awanturnicze narracje — stanowią kwintesencję pisarstwa Andrzeja Łuczeńczyka — właśnie w tych tekstach doskonale widać najważniejsze cechy stylistyczne, które krążą wokół ironicznej gry z nowoczesnością. Opowiadania, publikowane od końca lat sześćdziesiątych w prasie literackiej do końca lat osiemdziesiątych oraz ogłoszone w dwóch tomach z roku 1982 i 1985, pełnią funkcję wprowadzenia, swoistego stadium przygotowawczego, w którym pisarz sprawdza możliwości w zakresie poetyki — jeszcze nieśmiało łączy przeciwne obiegi kultury: popularny i elitarny. W opowiadaniach mówi, często w formie czytelnych aluzji literackich, poprzez odwołania do tekstów kształtujących modernizm. Z łatwością dałoby się przygotować katalog nazwisk i utworów, które przewijają się w opowiadaniach (a także w mikropowieściach) jako znajome echa, na przykład: Kafka, Sartre i Camus, Joyce, Gide, Hemingway, Chesterton, Beckett, Hłasko i Nowakowski, Konwicki, Schulz i Gombrowicz, Herling-Grudziński, Buczkowski, Stachura. Równolegle tropom tym towarzyszą nawiązania gatunkowe do kryminału, ghost story, thrillera, baśni, fantastyki, dystopii, powieści przygodowej i łotrzykowskiej.