Muzyka popularna. Nasłuchy i namysły

W ciągu niespełna czterech miesięcy od premiery piosenkę Adele Hello wywołano w serwisie internetowym YouTube ponad miliard razy, album zaś, na który utwór ten trafił, znalazł na całym świecie ponad 15 milionów nabywców.

Dane tego typu – a można przytaczać je bez końca – potwierdzają, że we współczesnej kulturze muzycznej pozycję dominującą zajmuje obszar, który określa się mianem muzyki popularnej.

Ale czym właściwie jest muzyka popularna? Co ją wyróżnia? Gdzie przebiegają jej granice? Czy ma ona własną, choćby płynną, tożsamość?

Na te pytania próbuje odpowiedzieć Grzegorz Piotrowski. Autor rozważa problem metanarracji kultury muzycznej oraz jej zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań, istotnych w procesie różnicowania wyznaczników i aspektów muzyki popularnej.

Piotrowski ujmuje je w aspekcie języka (terminologii); popularności – analizowanej zarówno w perspektywie kulturowego i społecznego funkcjonowania, jak i na poziomie „struktury” muzyki; dalej – odrębności kodu dźwiękowego; potem – performatywności, czyli wszystkiego, co wiąże się z cielesnością muzyki i jej dążeniem do bycia spektaklem, i wreszcie – także dyskursu naukowego, jako że muzyką popularną zajmuje się obecnie oddzielna subdyscyplina nauki: popular music studies.

Wprowadzenie

W ciągu niespełna czterech miesięcy od premiery (w październiku 2015 roku) piosenkę Adele Hello wywołano w serwisie internetowym YouTube ponad miliard razy1, zaś album, na który utwór ten trafił (zatytułowany 25), znalazł na całym świecie ponad 15 milionów nabywców. Dane tego typu – a można przytaczać je bez końca – potwierdzają, mimo wszelkich wątpliwości związanych choćby z manipulacją cyframi w Internecie, że we współczesnej kulturze muzycznej pozycję dominującą zajmuje obszar, który określa się mianem muzyki popularnej. Zainteresowanie nim deklaruje w badaniach około 85% respondentów2.
Co jednak muzykę popularną wyróżnia? Gdzie przebiegają jej granice? Czy ma ona własną, choćby płynną, tożsamość? Już w 1981 roku, na otwarciu The First International Conference on Popular Music Research w Amsterdamie, Charles Hamm, jeden z pierwszych znawców zagadnienia, mówił o „ciężkim upośledzeniu”: „nie jesteśmy pewni, o czym rozmawiamy”3. Po trzydziestu latach diagnoza ta pozostaje nadal w znacznym stopniu aktualna.
Muzyka popularna jest bowiem zarazem zjawiskiem – współczesnym, ale mającym też bogatą historię – jak i pewnym wyobrażeniem czy konstruktem w ramach zachodnioeuropejskiej (i globalnej) mentalité. Jest muzyczna i pozamuzyczna, uwikłana w różne dyskursy (kulturowe, artystyczne, społeczne, polityczne, ideologiczne itd.), „heteronomiczna z samej swej natury”4 i bardzo zróżnicowana. Z tego względu – jak zauważał kiedyś Tomasz Misiak5 – „popularne” intuicje z nią wiązane okazują się nietrafne: ani „rozrywkowość”, odsyłająca do kultury czasu wolnego, oraz rzekoma użytkowość, wykluczająca autonomię wartości artystycznych i estetycznych, ani też charakter i projektowany styl odbioru czy „ujmowana uniwersalistycznie prostota formy”6 – nie definiują muzyki popularnej jako całości. Raczej – jak powiada Zygmunt Bauman – „czerpią sens z wątku hierarchizującego” w dyskursie kultury, czyli „wątku odtwarzania w siatce pojęciowej zjawisk kulturowych realiów społecznej (rzeczywistej czy postulowanej) stratyfikacji”7. Odzwierciedlają także fałszywe przeświadczenie o pozornej „ciągłości genetycznej” między pojęciami kultury popularnej i kultury w ogóle8.
Konstruowanie „rzeczywistości” („będzie, jak napiszę”) nie jest ambicją tej książki. Bardziej zajmuje mnie tu refleksja nad ważnym zjawiskiem kultury oraz nad kulturowymi kategoriami i mechanizmami, które determinują nasze „bycie-w-świecie”. W związku z tym nie staram się wypracować żadnego „wspólnego mianownika”, żadnej ostatecznej metanarracji złożonej z „twardych” wyznaczników muzyki popularnej, tylko próbuję raczej przyjrzeć się jej cechom fakultatywnym, „miękkim”, wyłaniającym się w dialogu między muzyką a dyskursem o muzyce. Muszę jednak podkreślić, że bardziej interesuje mnie muzyka popularna jako zjawisko swoiste niż muzyka w kulturze popularnej (świadomość tej różnicy wcale nie jest powszechna9) a zarazem te wyróżniki popular music, które określam mianem wewnętrznych – także z tego względu, że w dotychczasowej refleksji przyglądano się im rzadziej i nie w ramach jakiejś całościowej teorii.
Nieostrość proponowanej przeze mnie koncepcji wynika również z łączenia perspektyw: badacza i teoretyka oraz praktyka, a także – last but not least – odbiorcy muzyki popularnej. Przenikanie się tych różnych sfer aktywności muzycznej jest dla mojego doświadczania i rozumienia muzyki kluczowe. Zupełnie nie zgadzam się przy tym z twierdzeniem, że „teoria nie jest niczym więcej jak próbą ucieczki przed praktyką”10. Teoria – różnie i szeroko rozumiana – wspiera praktykę, a myślę tu o podejmowanej przeze mnie roli zarówno wykonawcy muzyki popularnej, jak i nauczyciela młodych muzyków.
Książka składa się z siedmiu rozdziałów. Najpierw rozważam problem metanarracji kultury muzycznej oraz jej zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań, istotnych w procesie różnicowania wyznaczników i aspektów muzyki popularnej czy wręcz rozmaitych jej i n k a r n a c j i. Im właśnie – odmiennym i numerowanym przez mnie muzykom popularnym – poświęcone są następne rozdziały. Ujmuję je w aspekcie języka (terminologii); popularności – analizowanej zarówno w perspektywie kulturowego i społecznego funkcjonowania, jak i na poziomie „struktury” muzyki; dalej – odrębności kodu dźwiękowego (a właściwie: kodów); potem – performatywności, czyli wszystkiego, co wiąże się z cielesnością muzyki i jej dążeniem do bycia spektaklem, i wreszcie – także dyskursu naukowego, jako że muzyką popularną zajmuje się obecnie oddzielna subdyscyplina nauki. Na zakończenie rozważam aktualne przemiany kultury muzycznej, wpływające na współczesny status interesującego nas zjawiska.
Czytelnik tej książki zostanie nieco przeciążony obszerną literaturą przedmiotu i liczbą przypisów, ale też w Polsce słabo jeszcze orientujemy się w bogactwie refleksji nad muzyką popularną i w obfitości jej kontekstów. Dzięki temu – mam nadzieję – nasze nasłuchy i namysły będą coraz bardziej wnikliwe i satysfakcjonujące.

KULTURA MUZYCZNA A METANARRACJA

Na kulturę muzyczną – co zauważała już przed laty Zofia Lissa – „składają się wszelkie nurty i typy twórczości, odbioru i wykonawstwa, wszelkie formy «życia» wielorakich przejawów muzyki”1. Dla muzykologii – zwłaszcza w jej odmianie konserwatywnej, nadal żywej2 – przez dziesięciolecia nie było to jednak ani oczywiste, ani na tyle istotne, by te wielorakie przejawy muzyki w ogóle zauważać bądź ujmować całościowo i na równych prawach3 (o przyczynach tego zjawiska wspominałem kilkakrotnie4) – w formie jakiejś uniwersalnej teorii czy metanarracji (jakkolwiek by to nazwać) oraz związanej z nią klasyfikacji.
Refleksja nad rzeczywistym zróżnicowaniem muzyki i jej funkcjonowaniem w kulturze (raczej: w wielu kulturach) bądź globalnie wyzwala oczywiście niekończące się pytania. Co począć, na przykład, z japońską gagaku? W odczuciu człowieka Zachodu jest ona czymś w rodzaju muzyki ludowej lub world music, choć jest przecież także swego rodzaju muzyką klasyczną – jako wysublimowana sztuka dworska. A dla Japończyka? Obecnie? W przeszłości? No właśnie – czy w ogóle możliwy jest jakiś „wspólny mianownik”? Stajemy tu przed jednym z zasadniczych dylematów „płynnej nowoczesności”: „metanarracje w rodzaju religii, nauki, sztuki, modernizmu i marksizmu rościły sobie pretensje do osiągnięcia uniwersalnej, absolutnej i wszechstronnej wiedzy oraz prawdy. Teoria postmodernistyczna jest wielce sceptyczna wobec takich metanarracji i twierdzi, że są one w coraz większym stopniu podatne na krytykę. W świecie postmodernistycznym doszło do ich dezintegracji, ich zasadność i prawomocność ulegają osłabieniu. ludziom jest coraz trudniej organizować i interpretować własne życie w świetle metanarracji jakiegokolwiek rodzaju”5. Po części wynika to ze świadomości „rozdźwięku”: metanarracja – narzędzie a zarazem wykwit interpretacji i instrument władzy – nie jest ani „rzeczywistością” (choć czasem ją stwarza), ani nawet neutralną reprezentacją rzeczywistości. Jest konstruktem, jest dyskursem – i z tego powodu zachowuje sens tylko w określonym i ograniczonym (historycznie, społecznie, politycznie itd.) kontekście.
Paradoksalnie jednak potrzeba porządkowania i rozumienia „świata” właśnie jako całości okazuje się – przynajmniej na Zachodzie – silna, kulturowo ugruntowana, wręcz odruchowa. W zachodniej humanistyce jej moc wyrażają między innymi wysiłki klasyfikacyjne. Jako przykład niech posłuży polskie literaturoznawstwo. W swego czasu nowatorskim studium “Potrzeby i metody badania literatury brukowej”6 Czesław Hernas wyróżnił – obok literatury „pierwszej”: pięknej, zwanej przezeń także wykształconą lub ogólnonarodową, i literatury „drugiej”: „ustnej literatury chłopskiej”7 (dostrzeżonej w XVIII wieku) – także literaturę „trzecią”, brukową, a inaczej popularną, jak powiedziałby badacz współczesny.
Z inspiracji myślą Hernasa podział ten uzupełnił Jerzy Cieślikowski, znawca tzw. literatury dla dzieci i młodzieży, który twórczości tej nadał status literatury „czwartej”8. Typologia literatur – nazewniczo przestarzała i krzyżująca niejednorodne kryteria, także za sprawą zbędnego apendyksu dziecięcego (literatura „czwarta” bywa wszak zarówno wysoka, jak ludowa czy popularna) – była próbą objęcia całokształtu kultury literackiej. Ale już wcześniej ernest van den Haag wyraził opinię, że potrójna klasyfikacja kultury w ogóle: na sferę elitarną (wysoką), ludową (tradycyjną) i popularną powinna objąć „wszystko”9. „Kultury ludowe – wyjaśniał badacz – pokrywają się z pierwszą połową zwykle stosowanych dychotomii (Weber: «tradycyjne – racjonalistyczne », Tönnies: «wspólnota – społeczeństwo», Redfield: «ludowe – świeckie», Becker: «sakralne – świeckie»). Druga połowa dychotomii charakteryzuje w s z y s t k i e kultury popularne. Wreszcie wyższe kultury ogarniają obie części dychotomii, wyrastając z pierwszej połowy, przechodząc do drugiej”10.
Ten trójpodział dominuje też w refleksji – zarówno specjalistycznej, jak i potocznej – o kulturze muzycznej. „Dziś – pisze Simon Frith – muzyka jest słyszana poprzez trzy częściowo nakładające się na siebie i wzajemnie niezgodne sieci wyznaczone przez to, co nazywam dyskursem artystycznym, dyskursem folkowym (ludowym) i dyskursem popularnym”11. Dyskurs artystyczny obejmuje tzw. muzykę klasyczną (classical music), określaną też – w Polsce nadal dość powszechnie – jako poważna (serious music), artystyczna (art music)12 bądź wysokoartystyczna; ten obszar sztuki dźwięku utożsamiany jest zazwyczaj z tradycją zachodnią.
Z kolei w dyskursie ludowym sytuuje się muzykę ludową (folk music), czyli folklor muzyczny – składnik dawnej kultury wiejskiej Zachodu, współcześnie już martwej, choć często rekultywowanej; także muzykę kultur pozaeuropejskich, a jest to przecież ocean zjawisk niepoddających się kategoriom zachodniego (globalnego?) dyskursu. Wreszcie dyskurs popularny dotyczy muzyki popularnej (popular music), określanej w rozmaity sposób (o tym szerzej w rozdziale następnym), którą w przeszłości włączano w zakres takich kategorii, jak między innymi muzyka funkcjonalna (funktionale Musik), trywialna (trivial Musik), a nawet obiegowa (Umgangsmusik)13.
Dystynkcje tego rodzaju – czasem anachroniczne, nielogiczne, zupełnie doraźne – miały różne cele; niekiedy, i to uznać należy za istotne, prowadziły jednak do eliminacji jednolitych kryteriów aksjologicznych dla odmiennych zjawisk, czyli ku opcji emicznej (emic)14 w badaniach nad kulturą i uczestnictwem w niej. Hernas na przykład, kwalifikując zjawisko literatury brukowej jako „wytwór odrębnej kultury literackiej, n i e u z n a n e j”15, polemizował z obiegowymi sądami potępiającymi brukowce za nieudolność czy wręcz grafomanię. Takie zarzuty stawiała bowiem literaturze popularnej „opinia literacka warstw wykształconych, odwołując się jednak do własnych norm i gustów, nie aprobując w całości poetyki immanentnej, rządzącej tamtą literaturą”16. Z opinią Hernasa współbrzmi nieco późniejsza uwaga badacza kultury muzycznej: „sąd, w którym uznaje się szlagier za mniej wartościowy od pieśni Schuberta, sytuujący oba utwory na jednej płaszczyźnie, może się zmienić, gdy odbiorca porzuci porównawczy punkt widzenia i przez dostosowanie swego nastawienia do konkretnego gatunku muzyki oraz dostrzeżenie jego funkcji będzie stosował funkcjonalnie zróżnicowane kryteria i zmieniał swe nastawienia.
Wtedy uzna, że istnieją dobre i złe szlagiery, podobnie jak dobra i zła muzyka artystyczna”17. W ujęciu tym porównanie staje się „sposobem śledzenia ogólnych idei kulturowych w konkretnych artykulacjach wzorów (patterns) kulturowych” przy słusznym założeniu, że „comparatio non est ratio – porównanie nie jest dowodem, i dlatego nie może służyć wartościowaniu kultur”18.
Zręby tej refleksji – kształtującej się od lat sześćdziesiątych XX wieku – są dla mnie ważne, pokazują bowiem, jak rodziła się świadomość istnienia w e w n ę t r z n y c h i z e w n ę t r z n y c h determinant zjawisk artystycznych, które z jednej strony przemawiają własnym „językiem” (w tym językiem stylu, gatunku lub formy), z drugiej zaś – trafiają na „rynek”, w ręce rozmaitej maści użytkowników, w pole działania konkretnych interesów, stylów odbioru czy sił społecznych bądź politycznych.
Krytycy ujęć wewnętrznych zwracają przy tym uwagę, że zazwyczaj dobrze służą one „indywidualizującym analizom dzieł wybitnych i oryginalnych”19, gorzej sprawdzając się w wypadku twórczości opartej na seryjnej realizacji jakiegoś modelu. Okazują się też nieadekwatne do zjawisk współistnienia nowych i reliktowych tekstów kultury oraz procesu ich awansów i degradacji20. Jako przykład mógłby posłużyć jazz. Amalgamat, z którego styl ten powstał, był pierwotnie fuzją odmian (afro)amerykańskiej muzyki ludowej i miejskiej, która dość szybko uległa procesowi „profesjonalizacji”, zachowując jednak wiele z pierwotnej spontaniczności i uzyskując – ale dopiero po drugiej wojnie światowej – szczególny prestiż, którym muzyka popularna, generalizując, się nie cieszy. Musimy bowiem pamiętać, że w Stanach Zjednoczonych jazz od narodzin w Nowym Orleanie aż do końca tzw. epoki swingu (około 1945 roku) pełnił funkcję rdzennej muzyki popularnej, tanecznej, użytkowej. Dopiero w połowie lat czterdziestych zaczął się stawać autonomiczną muzyką do słuchania, przedmiotem estetycznej kontemplacji. Później zaś niejednokrotnie wchodził w różne związki z rozmaitymi stylami popularnymi; natomiast współcześnie niektóre jego odmiany (zwłaszcza smooth jazz) ponownie stały się muzyką użytkową, rozrywkową, „kawiarnianą”, rodzajem chętnie wybieranego, lecz niezobowiązującego muzaka, czyli „tapety” dźwiękowej. Stuart Hall i Paddy Whannel proponują więc ujmować jazz jako jeden z nurtów muzyki popularnej21, i rzeczywiście tak funkcjonuje on w kulturowej świadomości (nie tylko) Amerykanów. Z kolei Mateusz Święcicki opowiadał się kiedyś za „wyraźnym przeciwstawieniem” jazzu i muzyki popularnej, co, jego zdaniem, pozwala lepiej uwydatnić specyfikę obu muzyk i co „może być źródłem nie tylko swego rodzaju rywalizacji, ale także wzajemnego zrozumienia i tolerancji”22.
Jeśli dodamy do tego jeszcze problem rasy – „czarnych” i „białych” meandrów historii jazzu, z wątkiem rasizmu i emancypacji rasowej – oraz na przykład kwestie mariaży z muzyką klasyczną, „nową”, awangardową, okaże się, że lokalizacja stylu jest i pozostanie problematyczna, zależna nie tylko od kryteriów swoiście muzycznych, lecz także historycznych, społecznych, politycznych czy ekonomicznych23.