Literatura jako kłamstwo

Szkice Giorgia Manganellego − których bohaterowie to m.in. literatura fantastyczna, dyskretny, schizolidalny snob Ronald Firbank, Samuel Beckett i jego Murphy, szachownica Vladimira Nabokova, przebiegły mag W. B. Yeats czy Henry James − są błyskotliwe, często zaskakujące, dalekie od obiegowych sądów i akademickich analiz.

Lekturę tego zbioru być może należałoby zacząć od tytułowego manifestu, który fascynuje niewyznaną miłością do literatury, tej aspołecznej, niemoralnej działalności, która „prowokuje i rzuca wyzwanie, ofiarowuje magiczną skórę zwierzęcia, mechanizm, kostkę do gry, relikwię, roztargnioną ironię godła”.

Manganelli pojmuje ją jako domenę fikcji i sztuczności, gry i przypadku, gdzie najważniejszą figurą jest labirynt, jako samonapędzający się mechanizm, samowystarczalny i ostentacyjnie ignorujący wszelkie moralne nakazy, przez co niezmiennie oskarżany o cynizm, skandal, niemoralność.

Giorgio Manganelli (15 listopada 1922 – 28 maja 1990) – włoski dziennikarz, awangardowy pisarz, tłumacz i krytyk literacki. Pochodzący z Mediolanu, był jednym z liderów awangardowego ruchu literackiego we Włoszech w latach 60. XX wieku, Gruppo 63.

Ronald Firbank

Ronald Firbank jest pisarzem zarazem frywolnym i trudnym. To snob, jak zawsze powtarzano: i jako taki nie zwraca się bezpośrednio do czytelnika, nie opowiada, nie snuje pewnej historii, lecz kreśli ją w arbitralnej przestrzeni za pomocą nad wyraz eleganckich i urywanych gestów; komentuje ją, rozprasza, rozbija na kawałki; wydaje się zakładać, że czytelnik już ją zna, że interesuje go teraz tylko zebranie werbalnych poszlak, owej delikatnej i fascynującej roślinności, wskazującej na to, że w pewnej strefie kryje się jakaś „historia”, aktywna za sprawą cudu.

Firbank zaczerpnął ze swojego delikatnego, schizoidalnego, dyskretnego snobizmu nie tylko pewien styl słowny, co było rzeczą stosunkowo łatwą i już w przeszłości praktykowaną, lecz postawę o charakterze strukturalnym. Przerywać opowiadanie długimi pauzami ciszy, przemilczeń, niedomówień, a przede wszystkim umieszczać ośrodek opowiadania w pustych przestrzeniach, nigdy w postaci, lecz w jakiejś mierze obok niej, nigdy w wydarzeniu, lecz na marginesie otaczającej go aury: w taki sposób Firbank projektuje swoje dziwaczne taśmy narracyjne i wciąga czytelnika w umyślnie nieistotną rozmowę, zwodniczą i rozpraszającą, zawsze jednak drobiazgowo przemyślaną.

Chociaż Firbank opowiada historie, które, gdyby się uprzeć, dałoby się czasami sparafrazować, nie żywi żadnego zainteresowania fabułą: strefa narracyjna nie jest niczym więcej niż przestrzenią, gdzie można umieścić skomplikowane sytuacje słowne, kruche i uporczywe, wyhodować nieprawdopodobne, pomysłowe insekty leksykalne; przede wszystkim zaś jest miejscem sztucznym, abstrakcyjnym, trochę niemoralnym, gdzie pisarz wprawia w ruch widma postaci, stłumione wykrzykniki, rozkoszne klisze, chaotyczne, złożone z fragmentów monologi.

Skoro brakuje mu zainteresowania fabułą, nie zamierza wywołać w czytelniku frustracji, lecz chce go stymulować, zaatakować rodzajem leciutkiej akupunktury werbalnej; z tego powodu prowokuje w nim pewne interpretacyjne napięcie, czytelnik musi bowiem uporządkować i wyjaśnić docierające doń pozornie bezładne komunikaty, odkryć i rozszyfrować ich trudną logikę. Firbank, uciekając się do udawanej, ironicznej naiwności, ośmiela się konstruować i uruchamiać ekscytujące fabuły, które na pierwszy rzut oka wydają się wyposażone we wszystkie elementy thrillera: trucizny, sugerowane namiętności, elegancję i dziecinne okrucieństwo; następnie zaś, aby wygasić wszelką furię, ukrywa sensacyjną opowieść w najbardziej rozrzedzonej i pełnej niedomówień ze swoich werbalnych fabuł: i ostatecznie historia miłości, nienawiści, zbrodni kończy się pianiem koguta o świcie. Taka jest Artificial Princess: efemeryczny labirynt oferowany czytelnikom za pomocą pozornie zwykłych gestów: dzięki temu każdej postaci przypada aura pozornej i zmistyfikowanej zwyczajności, która gloryfikuje ją i przydaje iluzorycznego ciężaru jej czynom; lecz skoro chodzi o zwyczajność pozorną i wręcz zmistyfikowaną, sztuczna skala postaci przemienia opowiadanie w rozkosznie dezorientującą grę. Odkrywamy stan emocjonalny przywołujący déjà vu: pisarz przekonuje nas, że „wiemy” dużo rzeczy na temat tych światowych zjaw; a zatem czytelnikom mu pokrewnym takim jak my nie potrzeba informacji, co najwyżej dostaniemy fragmenty rozmów, komentarze, transkrypcje niezwyczajnych dźwięków i barw; ofiarowuje się nam, dla naszej przyjemności, pewne niematerialne szelesty sukien, perfidne wokalizy i górnolotne, niedopowiedziane do końca  n o n s e n s y;  wszystko, czego bezpośredniość doświadczenia nie pozwala uchwycić. Artificial Princess nie zmierza w żadnym kierunku, nie formułuje konkluzji; przeciwnie, koniec jest tak napisany, by można było retrospektywnie ironizować na temat tej odrobiny fabuły, którą tekst wydawał się zawierać; i śmiejemy się z siebie, skoro przez chwilę wierzyliśmy, że nie jest to historia czystych dźwięków.

Firbank snuje niemal zawsze opowieść na pierwszym planie: przytacza dialogi, komentuje gesty i plotki, z nabożną niekiedy drobiazgowością autora sztuk teatralnych, z plotkarską kompetencją i stylem rozkosznie przekwitłej damy opisuje szczegółowo suknie, ubrania, fryzury, kwiaty, meble; nie ma umiejętności epickiego narratora zdolnego przedstawić dwadzieścia lat na jednej stronie; praktykując sztuczną krótkowzroczność, nie chce przyjąć do wiadomości, że suma godzin składa się na dzień, że z naszych krótkich dni można ułożyć rok albo, jak twierdzą niektórzy, również życie.

Taka koncentracja na bardzo ograniczonej przestrzeni (postrzeganej z cudowną i nieco monstrualną intensywnością) określa inną typową cechę pisarza, jedną z najbardziej subtelnych: wrażenie rozrzedzenia, dystansu dzielącego jeden fragment od drugiego, nieskończonej obcości minimalnych punktów werbalnych, które nie sytuują się obok siebie, ani nawet się nie przyciągają, nie szukają, lecz zdają się żyć jedynie własną, pozbawioną przyczyn wibracją. I jeszcze: fanatyczna transkrypcja fragmentu, gestu i dźwięku całkowicie uniemożliwia relację pojedynczego miejsca z podległą mu materią, wręcz ją neguje, ironizuje na jej temat. Nie ulega wątpliwości, że Firbank jest pisarzem do głębi ironicznym; chodzi jednak o ironię metafizyczną, nie zaś społeczną; i nie bezpośrednią, nie dydaktyczną. Niezdolny do oskarżeń, gniewu, pedagogicznych furii, moralizowania, prawienia kazań, nienadający się do udzielania reprymendy, będąc człowiekiem zepsutym na tyle, na ile mu pozwala jego bezwolność, Firbank, by uniknąć zdeklarowanej konsekwencji i wyśmiać ją, bawi się swego rodzaju mikroobłędem; łagodnym i nader cywilizowanym, lecz takim, który w swojej czystości pozostaje niedostępny.

Można by mówić o strukturze stycznej: Firbank dociera jedynie na peryferie twardego i ciemnego globu narracyjnej materii, nie usiłując nigdy przeniknąć do środka; czerpie stamtąd najdrobniejsze poszlaki i traktuje je jako całkowicie autonomiczne; z czyjegoś życia ocala jedynie popołudniową herbatkę, egretkę, jakieś niezwyczajne kolory; cóż za dyskrecja. Firbank wybiera istotnie materię opowiadania tylko po to, by dowiedzieć się dokładnie, o czym „nie będzie mówił”; co zaneguje i odrzuci. Cała przestrzeń narracyjna mieści się w tej szczelinie pomiędzy materią a jej odrzuceniem; i nie zdziwi nas, że u Firbanka bardziej niż nieobecność historii odnajdziemy jej negatywną obecność: i – na tej samej zasadzie – negatywną obecność postaci.

Dzięki celowemu rozproszeniu postać z tych opowiadań nie jest niczym innym jak poszlakową stałą, językową obecnością głosu; jest naprawdę zasadą gramatyczną. Co się tyczy kompetencji postaci, styczność narracji pozwala uchwycić styl gestów; suknie, tak jak w Artificial Princess; karykaturę głosów i tonów w Prancing Nigger; być może jedyną postacią, której nieistotność pozostaje bardziej metafizyczna niż narracyjna, jest Kardynał Pirelli, którego szlachetnym i niedyskretnym „przejawom ekscentryczności” Firbank poświęcił jedną ze swoich najbardziej fascynujących powieści.

Zgodnie ze stosowaną przez siebie metodą Firbank nie mówi niemal nic na temat Kardynała; jego „historia” nie istnieje. W tym wypadku widać szczególnie jasno, że urok podobnej postaci, wymyślonej i w taki sposób wykorzystywanej, polega na panujących wokół niej długich milczeniach, na czułych niedomówieniach; sylwetkę Kardynała otacza niejasna aura delikatnej perwersji, tolerancji i żałosnego zepsucia, melancholii i wyrafinowania („nader wymagający smakosz”[1]), coś niedyskretnego i nabożnego, dwuznacznego, lecz pozbawionego sprzeczności, skoro Firbank odrzuca jawny dramatyzm. Kardynał jest drogocenną purpurową plamą, piękną zmęczoną twarzą, samotnym człowiekiem – może kimś mniej lub może kimś więcej niż człowiekiem – otoczonym formami życia, które są mu obce, a nawet wrogie lub nielojalne; do ich małości i nędznej podłości żywi jednak rozpaczliwe przywiązanie. Kardynał Pirelli jest świadomie, intelektualnie, tym, do czego aspirują wszystkie „postaci” Firbanka: kilkoma niepowiązanymi ze sobą, delikatnie jednak dźwięcznymi sylabami, gestami poszukującymi sensu i zbawienia w stylu, elegancji, uosabia kondycję dążącą pośrednio do śmierci, cichego rozpadu. Trzeba zaledwie odnotować ów posmak śmierci pośredniej, nienazwanej, pojawia się on w tekstach Firbanka z dwuznaczną i okrutną łagodnością: powieść Vainglory jest historią długiego szykowania się na śmierć, a raczej do grobu, rozumianego jako miejsce ostatecznego i nieprzekraczalnego kresu; tym razem pozbawionego słów.

Przyjdzie nam teraz łatwo zrozumieć strukturalną funkcję takiego sposobu opowiadania, skoncentrowanego w całości na pierwszych planach, bez składni, która wykraczałaby poza tekst, opartego na punktach dyskretnych. Firbank zainteresowany jest wywoływaniem możliwie największej miejscowej wibracji i pogłębianiem jak tylko to możliwe dystansu pomiędzy fabułą a słowami przekazywanymi czytelnikowi; zarazem pielęgnuje pewne fantazje, pewne milcząco założone figury retoryczne, mające uczynić jak najbardziej nieuchwytną ową minimalną powierzchnię narracyjną, którą taki sposób opowiadania nadal zajmuje. Z wyważoną niedokładnością spojrzenia Firbank zwraca się w kierunku pozbawionego znaczenia szczegółu, ukazując zaledwie, wielki i nieprzenikniony, element zasadniczy. Również w [Concerning the Eccentricities of] Cardinal Pirelli, jednej z najbardziej jednoznacznych powieści Firbanka, uwaga nasza zwraca się nieustannie ku rzeczom nieistotnym, minimalnym danym, grze, i dopiero stopniowo spostrzegamy, jak bardzo funkcjonalna i inteligentna jest taka dystrakcja, takie inteligentne przesunięcie uwagi, pozwalające na owe niezwykłe echa, puste i znaczące, które występują w powieści.

Mistrz precyzyjnego błędu, zbaczania z drogi, Firbank nie posunąłby się nigdy do trywialnego stawiania bezpośrednio na temat, postać. I tylko jeśli zgodzimy się, by nie dostrzegać centralnego tematu, jeśli damy się przekonać do tego, by zaakceptować zakłócone i wadliwe proporcje jego opisu, będziemy mogli dotknąć ograniczonej, lecz istotnej części materii, którą Firbank chce nam ofiarować. A jest nią przede wszystkim język.

Zdania Firbanka są niespójne, parataktyczne: zbudowane po to, by symulować ulotną kondycję. Jego dialogi rzadko są czymś więcej niż artykułowanymi wykrzyknikami albo gestami, aluzjami ciała, rąk. Wszelkie formy zalotności, fałszywa błyskotliwość prywatnej rozmowy, jej funkcja maski, rozpoznają się w tych błyskawicznych komentarzach; nadzwyczaj wręcz rzadkie są dialogi zakładające jakąś ciągłość; napotykamy raczej przypadkowe wycinki rozmowy, rejestracje głosów, które niespodziewanie się pojawiają, by wkrótce zniknąć; rządzi nimi wszystkimi anonimowe powołanie, także wtedy, kiedy wzorowane są na celowo sztucznych wybiegach słownych. W podobnej rozmowie Firbank wykorzystuje serię figur językowych: słowo absurdalnie emfatyczne, grę dźwięków, infantylizm,  n o n s e n s;  możemy wręcz uznać, że język postaci Firbanka dąży, niczym do swojej naturalnej kondycji, do  n o n s e n s u.  Kobietki – niemal zawsze właśnie o nie chodzi, Firbank kocha bowiem ich pasożytniczy i ozdobny świat – mają skłonność do afektowanej uprzejmości, manieryczności uczuć, nie bez akcentów niewinnego bezwstydu. „Jego matka, jak sądzę, była  W ł o s k ą   H r a b i n ą” , powiada sztuczna Księżniczka, mówiąc o swoim Świętym trucicielu, i nie zdziwimy się, kiedy wyjdzie na jaw, że ma on głos sześcioletniego dziecka i że matka nazywa go My tall-tall schoolboy[2], moje wysokie, wysokie chłopaczysko. Napotykamy też gay-gay w odniesieniu do wstążek oraz mniej niewinne, chociaż niejednoznaczne big-big[3]. Baronowa z Artificial Princess, której lekkomyślne roztargnienie udaremniło  m o r d e r s t w o,  broni się za pomocą bezwstydnego poetyzowania: „Powiedz mi, moja droga, czy rzeczywiście uważasz, że śpiew słowika jest smutny?”[4]. A snob ironizuje na temat snoba: „Czy zdoła wydobyć prawdę z tego jej Świętego o włosach w kolorze maków, zanim zdąży się wykrzyknąć: «Spinoza!»”[5]. Innym razem rozmowa sprowadza się do szmeru, któremu towarzyszą pełne niedomówień komentarze, minimalne fonetyczne drgnienia: „Biedna droga…”, „Krótka wizyta nocą taką jak ta…”, „nieszczęsna dusza, zważywszy, kim jest!…”, „Monseigneur…” (Cardinal Pirelli)[6].

Są to zatem foniczne notatki, nieprzeznaczone do tego, by opisać sytuacje lub wywołać emocjonalne odruchy czy też dostarczyć informacji; zbędne gesty mające objaśniać i przyozdabiać elegancką, inteligentną samotność.

W częściach pozbawionych dialogów, i w jakimś sensie narracyjnych, język Firbanka cierpi na drobną, stałą nerwowość: kondycję umiarkowanie rozgorączkowaną, lecz na tyle niezmienną i wyrafinowaną, że sprawia wrażenie wyczerpania, świadomego obłędu. Czytelnik natrafia na język niezwykły, sztuczny, literacki, pełen rzadkich słów o lekko egzotycznym brzmieniu; przypominających łacinę lub fantazyjnych, nieznanych zbitek, słów „niemal istniejących”. A także, dzięki nadzwyczajnemu wyrafinowaniu, słów lekko nieprecyzyjnych, które, w swoim minimalnym nieprawdopodobieństwie, zachowują echo ludzkiego głosu, jednego z tych bezcielesnych i nieco szalonych głosów rozbrzmiewających w powieściach Firbanka.

Przymiotniki, przysłówki są często celowo sztuczne; niekiedy deformują, innym razem są źródłem dwuznacznego, ograniczonego wdzięku; w dzienniku pewna umierająca w piwnicy kobieta notuje „most delicate phases”, najdelikatniejsze fazy swojej finalnej samotności; zaspany sekretarz zostaje wyrwany ze swoich siestose fancies[7]; papież Tercjusz II żywił przyjaźń, szczerą, chociaż „brackish”, „gorzką, słonawą”, do królowej Wiktorii; śmiech kardynała, wroga Pirellego, jest „short, abysmal”, „krótki, przepastny”; często pojawiają się słowa w całkiem niezwyczajnej angielszczyźnie, takie jak suave, perfervid, amative[8]; czy też inne, używane w znaczeniach marginalnych lub analogicznych, jak abstruse, elaborate[9]. Słowa wymyślone, takie jak gloominous – „In the deep gloominous room” – od gloom, „półmrok”, i ominous, „złowieszczy”; czyste inwencje: I adore all that mauvishness about him![10]. Jest to miłosne wyznanie nastolatki: „Uwielbiam całą jego malwiczość!”, manieryczność, która udaje, że jest i jest poetycka: stara właścicielka zachęca swojego umierającego psa, by przypomniał sobie leafy days in leafy Parks, „liściaste dni w liściastych Parkach”; oraz, nierzadko, manieryczność natury hagiograficznej: św. Teresa z Ávili jest sublime in laughter, exquisite in beatitude, „wzniosła w śmiechu, wytworna w szczęśliwości”, co przemienia się później w „sublime in laughter, exquisite in tenderness”[11]. Wreszcie, na mocy radykalnego chwytu, trup kardynała jest marvelment to behold[12].

Firbank niszczy czy też wymyśla na nowo nie literackie języki, lecz struktury narracyjne. Ich zakłócenia, błędy, przesunięcia, celowe dystrakcje pozwalają mu osiągnąć pewien rezultat: inwencję o absolutnej, konsekwentnej sztuczności. Cały wysiłek Firbanka zakłada przekonanie, że wszelki opis językowy jest sztuczny, że nie należy niczego czynić, by ukryć tę jego znaczącą i trudną cechę; skoro sztuczność ludzkiego dyskursu dotyczy wszystkiego, to znaczy, że zniekształca on wszystko i przyozdabia. Język nie służy poznaniu ewentualnej rzeczywistości, lecz temu, by ją zaledwie musnąć, „nie widzieć jej” – wiedząc zarazem dokładnie, gdzie ona jest, co więcej, zakładając, że wie się to bez cienia wątpliwości, i czerpiąc z tego dystansu sugestie co do sposobów jej przemilczania.

A zatem sztuczność, dekoratywność, ornament są u Firbanka strukturalne, nie należą do elementów estetyzujących, lecz stanowią część techniki odrzucającej narrację; dekoratywność zaś odwraca nieustannie uwagę czytelnika od tematu i to właśnie interesuje Firbanka.

„Opierając się na łokciu pośród kwiatów nieśplika i tulipanów (bladoróżowe i szkarłatne budziły się, wrażliwe w reakcji na blask świecy), napełnił sobie kieliszek i dalej rozmyślał”[13]. Zdanie w nawiasie ma oderwać nas od samotności Kardynała, uniemożliwić lekturę psychologizującą. Samotność staje się, ironicznie, figurą stylu, wręcz retoryki.

Sztuczność dotyczy wszystkich części narracji: stanowi jej metodę i decyduje o jedności formalnej. I jest ona całkowicie jawna: za każdym razem kiedy Firbank zamierza posłużyć się jakimś naturalnym elementem, przemienia go natychmiast w sztuczny, zgodnie ze spójną i niezmienną techniką. Głowa chłopca jest very finished, „doskonale wykończona”, jak gdyby była głową posągu; „Obawiam się, że zachód słońca okaże się porażką – a failure”, powiada Księżniczka o teatralnej duszy; „źle dobrane cienie gości” na trawniku przypominają „wczesną sztukę abisyńską”: „«osoby powracające z polowania na lwy»”[14].

W Prancing Nigger – komedii o udawanej naturalności – odnajdujemy „wspaniałą strategię chmur o zachodzie słońca”[15]. Księżyc świeci sourly, „cierpko” na niebie i, imitując cielesność, którą rzadko dysponują postaci, wieczór zanurza się w grey spleen[16]. A oto gołębie w infantylnej stolicy Artificial Princess:

Żyły po to, by dać się fotografować: pozowały do pocztówek i „pamiątek” […] jeszcze mniej wybredne od impertynenckiej meretrix, która spacerowała dumnie po ulicy, kiedy zapadał wieczór. Nie były wymagające, lecz głęboko znudzone swoją profesją i wymieniały się, kiedy mieszczański los zmuszał je, jeśli chciały przetrwać, do dokazywania i odsłaniania podszewki skrzydeł[17].

W stolicy tej pospieszny stukot końskich kopyt może być „wyrafinowany”, a hałas ciężkich kół – „wyniosły”[18].

Nie inaczej funkcjonują inne, pomniejsze chwyty: na przykład nieistotny szczegół, mający bardziej jeszcze jawnie niż w wypadku dekoratywności odrzucić bezpośrednią komunikację, odwrócić bezwstydną uwagę czytelnika.

Aby zostać zauważoną przez Baronową, Księżniczka rzuca w ogrodzie książką; przesuwając i dezorganizując elementy obrazu, Firbank uściśla: „rzadkim pierwszym wydaniem Rozmów Nieprawdopodobnych”[19]. Aby rozejrzeć się w omnibusie, Baronowa robi w gazecie – „Gazecie Dworskiej” – „wysokie, gotyckie okno”[20]. Czasami język staje się plotkarski, zakłócając, za sprawą swojej monstrualnej elegancji, rozmiary przedmiotów: Kardynał z mitrą jest cute to tears[21], „do bólu cudowny”. Święta Eufraksja, immaturish[22], „niewydoroślała”, przedstawiona jest za pomocą bardzo przystępnego języka. Fakt, że Kardynał je consommé zawierające hearts, coronets and most of the alphabet in vermicelli[23], czyli rosół z makaronem w kształcie serc, diademów i większej części alfabetu, utwierdza nas w przekonaniu, że żyje w świecie teatralnych niepokojów i rozpaczy, i właśnie dlatego, że są one teatralne, nie pozostawiają miejsca na nadzieję. Podobnie tajemne drzwiczki, których należy użyć „w razie rewolucji”[24], nadają całej bajce o Księżniczce wymiar groźnej i daremnej dziecięcej zabawy.

Kolory i kwiaty mają sztuczny i prowokujący wdzięk, nie są nigdy elementami naturalnymi, lecz znakiem doskonałej sztuczności.

Był piękny czerwcowy wieczór, granaty i czerwienie zachodu słońca przechodziły w cudowną barwę lawendy. Potem niebo nabrało koloru malwy i wraz z nadejściem nocy przemieniło się w łagodny fiolet. Szliśmy przez łąki jasnej koniczyny, otoczone kanałami fiołkowej wody […]. Białe woły powracające z łąk zalewało wpadające w fiolet światło i różowy puder na czubku nosa mojej guwernantki zrobił się również fiołkowy (Artificial Princess)[25].

Nadmiar światła ujawnia chłodny rysunek autonomicznych barw. Tak samo kwiaty, sztuczne i pretensjonalne, ozdabiają literacki „przygnębiający splendor” Firbanka.

Forsaken splendour: oślepiające i zgubne światło, które w Cardinal Pirelli atakuje „rozległe zamknięte krużganki”, głosząc schyłek wiary, zapowiada „stopniową ruinę świątyń”, „wypędzenie kapłanów”[26]. Te wspaniałe i nieregularne ruiny, obrobione i zapomniane kamienie, tworzą świat elegancki i tragiczny, a spaja go proza zarazem stanowcza i zdolna do wszystkich ekscytujących rozkoszy deprawacji.

Świat sztuczny: oddzielony nieskończonym dystansem od wszelkiej zamieszkanej okolicy, miejsce abstrakcyjne i wyszukane, arcydzieło snoba, samotne i śmiertelne.

Cóż za elegancka perspektywa! Jaka iluzoryczna przestrzenność! Któż by odgadł, że za falującą kurtyną drzew wznosi się brama z żeliwnymi spiralami, stoją sztywno Strażnicy w kolorowych czapkach z pióropuszami i mają u boku szpady rozżarzone od słońca; dalej zaś leży białe miasto ze swoimi niezliczonymi Iglicami i Teatr Operowy ze złotą kopułą, Teatry i szerokie ulice, i Kawiarnie, skąd, podczas spokojnych nocy, dochodziły czasami, kołysząc się kapryśnie niczym wstążki na wietrze, dźwięki skrzypiec. Któż by odgadł, że życie było tam wesołe, kiedy obserwował z okien Pałacu nieruchomego Delfina – który bulgotał pośród swoich trzcin i nenufarów – ze wzrokiem głupio wbitym w rzeczywiste witraże, obojętnym zaś na taniec Motyli i nagły podskok Karpia. Cóż za elegancka perspektywa! Jaka iluzoryczna przestrzenność! Ta przestrzeń taka rozległa, zamknięta w przestrzeni tak małej, przypominała krajobrazy malowane z delikatną precyzją na filiżance albo na talerzyku lub na jedwabnej powierzchni wachlarza[27].

[1964]