Dziewczyna, która kochała kamelie. Życie i legenda Marie Duplessis

Marie w dzieciństwie przymierała głodem, a jako dorastająca dziewczyna przemierzała ulice Paryża w zdartych trzewikach, marząc, że pewnego dnia pokaże wszystkim, na co ją stać.

Miała w ręku tylko jeden atut: zapierającą dech w piersiach urodę, która sprawiała, że żaden mężczyzna nie mógł przejść obok niej obojętnie.

W dniu swoich szesnastych urodzin była już jedną z najbogatszych i najsłynniejszych kurtyzan w Europie. Cały Paryż leżał u jej stóp. Rozkochiwała w sobie arystokratów i artystów, takich jak Franciszek Liszt i Aleksander Dumas syn, który unieśmiertelnił jej tragiczną historię w „Damie kameliowej”.

Julie Kavanagh udało się odmalować poruszający, fascynujący portret kobiety, która stała się symbolem epoki. Na kartach tej książki można odnaleźć Marie taką, jaka była za życia: żywiołową, ambitną dziewczynę, której życie naznaczone było tragiczną chorobą.
Nawet sto pięćdziesiąt lat po jej śmierci trudno się oprzeć jej tajemniczemu urokowi.

„Byłem zafascynowany zaskakującą historią życia Marie Duplessis i zachwycony kinowym rozmachem jej świata, jaki ukazuje ta cudowna książka. Julie Kavanagh zabiera nas wprost do paryskiego półświatka i pokazuje na nowo, co to znaczy być prawdziwą gwiazdą”.
—Sir Nicholas Hytner, dyrektor artystyczny londyńskiego National Theater

Prawdziwa historia kobiety, która uwiodła Paryż

Julie Kavanagh
Dziewczyna, która kochała kamelie. Życie i legenda Marie Duplessis
Tłumaczenie: Anna Gralak
Wydawnictwo Znak
Premiera: 4 marca 2015

Wstęp

W latach czterdziestych XIX wieku Marie Duplessis była najbardziej podziwianą młodą kurtyzaną Paryża. Ta dziewczyna z normandzkiej wsi w ciągu kilku miesięcy stworzyła się na nowo: zmieniła imię i nazwisko, nauczyła się ubierać, mówić i zachowywać jak księżna. Było to jednak coś znacznie więcej niż metamorfoza znana z Pigmaliona albo Pretty Woman. Niegdysiejsze porzucone wiejskie dziecko, które ledwie umiało pisać i czytać, gdy w wieku trzynastu lat przybyło do stolicy, zaledwie siedem lat później prowadziło własny salon, w którym regularnie gościli arystokraci, politycy, artyści i wielu słynnych pisarzy tamtych czasów. Byli to oczywiście wyłącznie mężczyźni, gdyż żadna szanująca się kobieta nie chciała mieć nic wspólnego z kurtyzaną. Dzięki swej profesji Marie zbliżyła się do najbłyskotliwszych umysłów Paryża. Do kręgu jej najbliższych znajomych należeli: wydawca „Le Figaro” Nestor Roqueplan, dyrektor Opéry doktor Veron i Roger de Beauvoir, bon viveur, którego Aleksander Dumas (ojciec) nazwał najdowcipniejszym mężczyzną, jakiego kiedykolwiek spotkał. Sam Dumas także był zaintrygowany dziecinną Marie, a jego syn się w niej zakochał. Franciszek Liszt przyjechał do Paryża na tydzień, lecz Marie tak go oczarowała, że spędził tam trzy miesiące i do końca życia wspominał ją z romantyczną tęsknotą. Zafascynowanie osobą Marie było tak wielkie, że jej przedwczesną śmierć na suchoty w 1847 roku uznano za wydarzenie wagi państwowej. „Na kilka dni gazety zapomniały o wszelkich kwestiach związanych z polityką, sztuką i handlem – napisał z Paryża skonsternowany Karol Dickens w liście do przyjaciela. – Wszystko zniknęło w obliczu znacznie ważniejszego wydarzenia: romantycznej śmierci jednej z gwiazd półświatka, pięknej i sławnej Marie Duplessis”.

Rok później w beau monde znów zawrzało, gdy Dumas (syn) opublikował powieść inspirowaną losami Marie Duplessis, zatytułowaną Dama Kameliowa. Dumas (ojciec) był we Francji skarbem narodowym i zastanawiano się, czy dwudziestoczterolatek pójdzie w jego ślady. Z pewnością odziedziczył po ojcu barwny styl i dar pisania naturalnie brzmiących dialogów, do których dorzucił świeżość i szczerość. Jeszcze większe zainteresowanie wzbudziła jednak tematyka książki. Wszyscy wiedzieli o romansie Aleksandra z Marie Duplessis, a zatem znano tożsamość bohaterki, którą nazwał Marguerite Gautier. Jego opisy tej kobiety to czysty reportaż. Bez względu na to, czy Marguerite siedziała w loży w teatrze ze swoim znakiem rozpoznawczym, bukietem kamelii, czy wchodziła do ładnego niebieskiego powozu owinięta długim kaszmirowym szalem, natychmiast rozpoznawano w niej Marie: miała tę samą wysoką, szczupłą sylwetkę, tę samą niewinną owalną twarz, czarne oczy i ciemne łukowate brwi. Opinia publiczna, którą równie mocno jak dziś intrygowało prywatne życie celebrytów, czytała beletrystykę jak literaturę faktu, zachwycona wizytą w apartamencie damy z półświatka, gdzie można było podsłuchać sprośne rozmowy przy stole, spojrzeć na palisandrowe meble, figurki z saskiej porcelany, porcelanę z Sèvres – a nawet na buduar z kosztowną kolekcją złotych i srebrnych flakonów. Przyjaciele i absztyfikanci Marguerite także mieli odpowiedniki w prawdziwym życiu: namiętny młody bohater Armand Duval łączył w sobie cechy dwóch kochanków Marie oraz samego Aleksandra Dumasa.

Wykorzystując znane sobie miejsca i postacie, młody autor czerpał także z francuskiej tradycji literackiej. Konstrukcję fabuły pożyczył od Prévosta i jego osiemnastowiecznej powieści o Manon Lescaut, w której narrator poznaje szczegóły trudnego życia młodej kurtyzany przedstawiane przez jej zrozpaczonego kochanka. Poza tym uczynił Marguerite spadkobierczynią nawróconej kurtyzany Marion Delorme Victora Hugo, która rezygnuje z bogatych opiekunów, by związać się z ubogim młodzieńcem. Podczas sielankowego wiejskiego interludium Marguerite także całkowicie poświęca się Armandowi, lecz Dumas (syn) wymyślił jeszcze bardziej dramatyczną przemianę. Jedyny raz odchodząc od prawdziwych okoliczności życia Marie Duplessis, stworzył scenę, w której ojciec Armanda, uosobienie burżuazyjnej mentalności, błaga Marguerite, by zwróciła jego synowi wolność. Musi ona ponieść tę ofiarę, by ocalić reputację ukochanego mężczyzny, lecz także dla dobra jego niewinnej młodej siostry, której skandal z udziałem Armanda uniemożliwiłby zamążpójście. W powieści jest to punkt zwrotny, czyniący z rozpustnej bohaterki świętą męczennicę i zapewniający jej akceptację, a nawet współczucie, szanowanego dziewiętnastowiecznego społeczeństwa.

Dama Kameliowa, po trosze studium socjologiczne, po trosze romantyczny melodramat – wyprzedzający swoje czasy, choć jednocześnie utrzymany w sztywnej konwencji – natychmiast odniosła sukces. Dumas (syn) sprzedał zaledwie czternaście egzemplarzy swojej pierwszej książki Péchés de jeunesse, kolekcji długich wierszy, wśród których znalazł się utwór zatytułowany MD i opisujący z intymnymi szczegółami uprawianie miłości z Marie Duplessis. Mimo że ów zbiór wierszy, wydany za pieniądze ojca w 1847 roku, przeszedł bez echa, ciesząca się poważaniem firma Cadot wypłaciła autorowi tysiąc franków zaliczki za powieść, której pierwszy nakład, liczący tysiąc dwieście egzemplarzy, sprzedał się na pniu, podobnie jak półtora tysiąca dodruku. Dumas (syn) dorastał w cieniu znakomitego ojca, był zatem zachwycony tym pierwszym smakiem literackiej sławy. „Gdybym sam nie zdołał zdobyć odrobiny chwały – wyznał – umarłbym ze wstydu i zazdrości”.

Oddziaływanie powieści okazało się jednak niczym w porównaniu z sensacją, jaką wywołała sztuka. Trzeba było trzech lat starań, by skłonić teatr do wystawienia Damy Kameliowej, którą Dumas (syn) zaadaptował w 1849 roku. U jego ojca pomysł wzbudził zachwyt: „To jest oryginalne! To jest poruszające! To jest śmiałe! To jest nowe!” – zawołał starszy Dumas i ze łzami w oczach uściskał Aleksandra, przestrzegając jednak, że dzieło jest zbyt prawdziwe, by pozwolono je wystawić. Nepotyzm nie zdał się na nic: „Byłem synem największego dramaturga tamtych czasów, nikt nie znalazłby potężniejszego protektora, lecz równie dobrze mógłbym przyjechać z prowincji i mieć nieznane nazwisko”. Théâtre Historique Dumasa (ojca) został zamknięty w 1850 roku, a Damę Kameliową odrzuciły sceny Gaîté, l’Ambigu-Comique i Gymnase, gdzie właśnie wystawiano Historię Manon Lescaut i kawalera des Grieux. W końcu sztukę przyjął nowy dyrektor Vaudeville, lecz cenzorzy natychmiast zakazali jej wystawiania. W grudniu 1851 roku, kiedy prezydentem Drugiej Republiki został Karol Ludwik Napoleon Bonaparte, przyjaźń autora z przyrodnim bratem nowego władcy księciem de Morny pomogła cofnąć weto, lecz autor usłyszał, że to i tak niczego nie zmieni, gdyż publiczność sama przerwie sztukę. Aktorka obsadzona w roli Marguerite, diwa teatru Vaudeville trzydziestotrzyletnia Anaïs Fargueil, wycofała się po pierwszej próbie i rolę zaproponowano bardziej odpowiedniej Eugénie Doche, młodej i nieco rozwiązłej piękności. Armand, dwudziestotrzyletni Charles Fetcher, był od niej o trzy lata młodszy i cechował się arogancką opryskliwością zarozumiałego młodego gwiazdora. Gdy Dumas (syn) zasugerował, że w czwartym akcie ogarnięty zazdrością i gniewem Armand powinien pchnąć Marguerite na ziemię, Fetcher odmówił. „To niemożliwe – powiedział. – Publiczność nigdy na to nie pozwoli”. Autor, przekonany o swojej racji, upierał się jednak dotąd, aż w końcu Fetcher wzruszył ramionami. „Równie dobrze mogę się zgodzić, widzowie i tak nie dotrwają do tego momentu”.

Wyidealizowane kurtyzany regularnie przedstawiano na scenie, lecz jedynie w kontekście historycznym. Akcja Marion Delorme Victora Hugo rozgrywała się w czasach Ludwika XIII, a Adrienne Lecouvreur Sbribe’a w XVIII wieku, czyli w okresie, w którym żyła tytułowa aktorka i kurtyzana. Cały teatr francuski wraz z jego pisanymi dwuwierszem komediami i dramatami kostiumowymi przedstawiającymi królów i rycerzy zanurzony był w przeszłości, w ówczesnych sztukach nigdy nie występowały postacie ani sytuacje z życia wzięte. I nagle zjawił się Dumas (syn), „młody nicpoń”, który przeniósł publiczność wprost do półświatka, stosując współczesny dialog i pieprzne wyrażenia z kawiarenek i sal tanecznych Lewego Brzegu. Tacy przedstawiciele establishmentu jak dyrektor Luwru Horace de Viel-Castel wzdrygali się z przerażeniem. „Ta sztuka jest karygodna (…). Pięć aktów Damy Kameliowej odsłania przed kulturalnymi ludźmi obmierzłe szczegóły życia prostytutki. Autor niczego nam nie oszczędza (…). Policja, rząd tolerują te skandale i najwyraźniej nie zważają na groźbę demoralizacji społeczeństwa”.

W rzeczywistości społeczeństwo było zachwycone. W dniu premiery 2 lutego 1852 roku sztukę nagrodzono gromkimi brawami i dwadzieścia tysięcy wydrukowanych egzemplarzy sprzedało się niemal natychmiast. Podczas pierwszych dwustu przedstawień Place de la Bourse był nieprzejezdny, gdyż drogę blokowały powozy grandes dames płaczących nad losem upadłej kobiety i wyrywających kwiaty z przypiętych do sukien bukiecików, by rzucać je na scenę. Nawet niewinne dziewczyny w towarzystwie grających rolę przyzwoitek niań przychodziły na kolejne przedstawienia i siedziały w lożach, zalewając się łzami. „Nigdy wcześniej nie słyszałem, by w teatrze rozdawano chusteczki” – napisał Henry James, który pamiętał, że jako mały chłopiec chodził do Palais-Royal z kuzynkami, młodymi Amerykankami mieszkającymi w Paryżu, i zazdrościł im, gdy opowiadały, jak często szlochają podczas oglądania madame Doche w roli Marguerite. Ani on, ani one, nie mieli wtedy pojęcia, na czym polega profesja wykonywana przez wielbicielkę drogich kwiatów, „lecz przydomek tej damy skrywał dziwne piękno, a jej historia dziwne znaczenie”.

Chłopięca fascynacja nie słabła: James napisał dwa eseje o młodym Dumasie, wychwalając jego naturalność w roli dramaturga i błyskotliwość pisanych przez niego dialogów. Ówcześni Francuzi także byli pełni podziwu: „To nowy teatr – ludzki, prawdziwy i dziwny”9 – napisał Arsène Houssaye w sonecie Souvenirs de jeunesse:

To już nie jest Dumas I, to już nie jest dawny dramat (…)
[To] Dumas II: nowe życie, nowa miłość, nowe źródło (…)
I jeszcze większy tragizm opisanej rzeczywistości.

Przemieniając w sztukę to, co widział na własne oczy, i wiernie oddając realia swoich czasów, Dumas (syn) wyprzedził o ponad dekadę doniosłość obrazu Maneta Olimpia, który wywołał oburzenie, gdy w 1865 roku po raz pierwszy pokazano go w paryskim Salonie. Ten bezwstydny portret odaliski i jej czarnoskórej służącej, choć także czerpał z tradycji, przeniósł wyidealizowaną nagą kobietę z klasycystycznego tła do sypialni grande horizontale w Paryżu z czasów Drugiego Imperium. Spoglądająca nieskromnie i prowokująco Olympia to kobieta współczesna (prawdopodobnie kurtyzana Marguerite Bellanger, w którą wcieliła się modelka Maneta Victorine Meirent). Podobnie jak Marguerite Gautier, jest nie tylko bezkompromisowym ucieleśnieniem teraźniejszości, lecz także zapowiada przyszłość. Dumas (syn) doskonale ocenił apetyty i gotowość publiczności. Jak zauważył James: „Dostrzegł koniec jednej epoki i początek drugiej, z lubością łapiąc za ręce je obie”10. Dama Kameliowa stała się teatralnym fenomenem, przynosząc młodemu autorowi bogactwo i sławę, których tak pragnął.

Pewnego zimowego wieczoru w 1852 roku do Vaudeville zawitał kompozytor Giuseppe Verdi z kochanką Giuseppiną Strepponi, emerytowaną sopranistką. Powieść zainspirowała go do napisania opery, a sztuka zachęciła jeszcze bardziej. Żywiołowość półświatka oferowała rozliczne możliwości sceniczne, a bezinteresowna odwaga Marguerite bardzo go poruszyła. Wyobraził sobie, jak muzyka mogłaby pogłębić duchową podróż tej kobiety, wyrażając skrywane wątpliwości i psychologiczne niuanse niewykorzystane w sztuce. W libretcie Francesca Piavego do La Traviaty oryginalna historia skondensowała się jeszcze bardziej i zawarła w trzech aktach – Miłość, Poświęcenie i Śmierć – a bohaterka i jej kochanek dostali nowe imiona: Violetta i Alfredo. Kontrowersyjny charakter pozamałżeńskiej miłości wyraźnie rozbrzmiewał w Verdim, który w tamtym okresie musiał bronić swojego związku ze Strepponi. Bezpośredniość teatralnego przekazu także zrobiła na nim wrażenie i postanowił, że jego Violetta będzie postacią współczesną. Ponieważ jednak operę krępowały nieustępliwe konwenanse, odmówiono mu współczesnej scenografii, której „pragnął, żądał i o którą błagał”. Nie tylko został zmuszony do osadzenia akcji w okresie rządów Ludwika XIII – nie udało mu się także doprowadzić do tego, by sopranistka była młoda, pełna wdzięku i śpiewała z pasją. Pierwsza Violetta, trzydziestoośmioletnia Fanny Salvini-Donatelli, była wyniosłą zażywną matroną o ogromnym biuście, i ilekroć z jej ust wydobywało się suchotnicze pokasływanie, publiczność wybuchała śmiechem.

Nawet jeśli premiera w Teatro La Fenice w Wenecji 6 marca 1853 roku nie była tak wielką klęską, jaką wydawała się swojemu twórcy, to z pewnością nie mogła się równać z dziełem, które zamierzał stworzyć. Nieco ponad rok później partie Violetty zaśpiewała Maria Spezia, która, choć młoda, nie należała do piękności. Trzeba było drobnej primadonny z ikrą, dwudziestoletniej Marietty Piccolomini, by La Traviata wzbudziła sensację i dotarła do Londynu i Paryża w 1856 roku. Dogłębne zrozumienie postaci wzmocniło królującą w sztuce atmosferę przebaczenia, a emocjonalnym sednem opery stała się poruszająca konfrontacja Violetty z ojcem Alfreda: dramat w dramacie. Bezwzględny i dumny Germont w końcu odnajduje w sobie wrażliwość, która urasta do szczerego współczucia (pobrzmiewa ono we wznoszącym się, pięknym „Piangi, piangi, o misera!”). Krótkie życie Marie Duplessis wyewoluowało, stając się dziełem sztuki – ekstatyczną przypowieścią o odkupieniu poprzez miłość. Właśnie ta metamorfoza zrobiła tak wielkie wrażenie na Prouscie, gdy po raz pierwszy zobaczył La Traviatę. „To dzieło trafia prosto do mojego serca – stwierdził. – Verdi dał Damie Kameliowej styl, którego jej brakowało. Mówię tak nie dlatego, by sztuka Aleksandra Dumasa (syna) pozbawiona była wartości, lecz ponieważ muzyka jest niezbędna, by utwór dramatyczny mógł poruszyć ludzi”.

Przyćmiewając swój pierwowzór, La Traviata stała się jedną z najpopularniejszych oper wszech czasów. Dla wielu autorką jej najdoskonalszej interpretacji pozostaje Maria Callas, której utożsamienie się z Violettą graniczyło z obsesją. Masywna diwa w rozkloszowanej sukni z meksykańskiej produkcji z 1915 roku cztery lata później przeobraziła się w smukłą piękność, by zaśpiewać w wersji Viscontiego w stylu belle époque w mediolańskiej La Scali. Przypominała kruczoczarną Marie nie tylko dlatego, że miała ramiona baleriny, wąską talię i suknię bez dekoltu – podzielała jej zamiłowanie do pięknych ubrań, futer i biżuterii oraz słabość do bogatych mężczyzn i marrons glacés. Nigdy więcej nie dała z siebie aż tyle, tworząc postać, i nie posunęła się w imię prawdy psychologicznej do tego, by zadawać ból swoim strunom głosowym. „Czy Violetta, będąc w tak opłakanym stanie, mogłaby śpiewać mocnymi, wysokimi, pełnymi tonami? To niedorzeczne” – powiedziała i dowiodła swojej racji w ostatnim akcie, wydobywając z siebie piskliwy, zduszony głos suchotniczki z trudem łapiącej oddech. Callas była w stanie połączyć fenomenalną technikę z wyjątkowym urokiem kreacji. Ten niezbędny zabieg nie udaje się jednak innym wykonawczyniom, które wprawdzie śpiewają z seraficzną czystością, lecz nie wczuwają się w rolę. W 1994 roku nieznana wcześniej Rumunka, urocza Angela Georghiu, była Violettą w Traviacie w Covent Garden. Hipnotyzujący, porywający występ uczynił z niej gwiazdę w ciągu jednego wieczoru. Współcześnie wspaniałą Violettą jest Anna Netrebko, swawolna kokietka, która podkradła sławnej Callas pewien szczegół: także zrzuca z nóg szpilki. Netrebko zdefiniowała tę postać na nowo, dając jej zupełną wiarygodność i seksualną śmiałość, których domaga się XXI wiek.

Choć chyba nie ma wieczoru, by gdzieś na świecie nie pokazywano La Traviaty, z upływem czasu oddziaływanie tej sztuki drastycznie osłabło. Przewidział to Dumas (syn), gdy w przedmowie do wydania z 1867 roku zauważył, że Dama Kameliowa „jest już zamierzchłą przeszłością” i zawdzięcza przetrwanie wyłącznie swej reputacji. Opinię tę podzielił powieściopisarz i krytyk Jules Barbey d’Aurevilly, który rok później ujrzał „wznowienie, które niczego nie wznowiło”.

To, co mnie niezmiernie uderza (…) to znikanie, smutek, koniec czegoś, co przez chwilę zdawało się żyć tak intensywnie (…). W porównaniu z dzisiejszą prostytutką, z jej potwornym zepsuciem, nędzą, wulgarnym językiem i głupotą, Marguerite Gautier monsieur Dumasa (syna), która jako pierwsza wzbudziła powszechne zainteresowanie kurtyzanami, wydaje się jedynie wytartym grawerunkiem przedstawiającym jakiś niewyraźny obraz.

Dopiero gdy wspaniała Sarah Bernhardt wcieliła się w rolę bohaterki podczas trasy po Stanach Zjednoczonych w 1880 roku, Dama Kameliowa, której na użytek amerykańskiej publiczności dano na imię Camille, triumfalnie powróciła do życia. Bernhardt, piękna i światowa paryżanka, zagrała Marguerite trzy tysiące razy, wnikając w tę rolę tak głęboko, że widzowie nabierali przekonania, iż rzeczywiście jest trawioną suchotami kurtyzaną. Gdy jej żywiołowa radość widoczna w balowych scenach przechodziła w idealistyczną namiętność do Armanda, wielki romans stawał się jeszcze bardziej porywający dzięki odrobinie cynizmu, którą był podszyty. Korzystając ze swej wiedzy na temat patologicznych aspektów gruźlicy, Bernhardt uczyniła cierpienie Marguerite tak wstrząsająco autentycznym, że żadnej innej aktorce nie udało się przebić jej doskonałej interpretacji. Aż do paryskiego debiutu Eleanory Duse w 1897 roku.
(…)