Chiński fortepian

Podczas letniego festiwalu w La Roque na południu Francji młoda chińska pianistka gra Scarlattiego, Brahmsa i Chopina. Urzeczony jej talentem krytyk ogłasza, że jest ona największą współczesną pianistką.

Inny krytyk muzyczny, chłodny i ironiczny, stwierdza, że jej grze brakuje duszy, jest sztuczna i wtórna.

Dziennikarze toczą burzliwy spór na swoich blogach i w prywatnych mailach. Na konflikt natury estetycznej nakładają się kwestie czysto osobiste, bo krytycy dobrze się znają.
Czy prywatne animozje przesłonią dyskusję o wartościach?

Étienne Barilier (ur. 1947), szwajcarski pisarz, filozof i tłumacz, profesor Uniwesytetu w Lozannie. Jest autorem licznych esejów na temat literatury, muzyki, myśli współczesnej oraz ponad dwudziestu powieści.

Étienne Barilier
Chiński fortepian
Przekład: Jacek Giszczak
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Premiera: 4 września 2014

I

PRZY MUZYCE

Blog Frédérica Ballade’a

Nie odzywam się ani słóweczkiem.
Arthur Rimbaud
Z wiersza Przy muzyce przeł. Włodzimierz Lewik.

25 lipca

Wczoraj wieczorem zrozumieliśmy: to, co nazywamy cudem, jest czymś najbardziej naturalnym na świecie; źródłem, które nas oczekuje, cierpliwym, swawolnym i pewnym, źródłem, z którego możemy się napić. Dlaczego nie uświadomiliśmy sobie tego wcześniej, w tym kraju słońca i tak blisko źródła Fontaine de Vaucluse**, zielonego jak oczy Laury?

Gdyż wraz z wiekiem przestajemy dawać wiarę cudom — tyle że wcale nie chodzi o wiarę. Wystarczy posłuchać. Kiedyś mieliśmy niejasne przeczucie, że cud istnieje. W czasach gdy arcydzieła były rzeczą nową. Dziś, gdy straciliśmy już wszelkie złudzenia, czy możemy to jeszcze sobie wyobrazić: młodzieńca, który wybiera się w daleką podróż? Który odkrywa sonatę żałobną Chopina? Niestety, zdoła to przeżyć. Na początku słyszy jedynie dzieło, wierząc, że gra się samo. Gdy po raz pierwszy wkracza w powolne i mroczne preludium pierwszej części, za ciemną kurtynę drzew, którą za chwilę rozedrze wichura, drwi sobie z tego, jakie imię nosi przypadkowa przyczyna sprawcza: pianista przekazujący mu tę muzykę. Słyszy cud i tym cudem jest Chopin.

Ale młodzieniec dorasta. Palce wykonawców ukazują mu romantyczny księżyc i coraz częściej patrzy na ich palce. Wraz z wiedzą na temat interpretacji nabiera złych nawyków, typowych dla krytyka: nie czyta już przekazu, opisuje posłańca. Młodzieniec niewątpliwie się myli: ten Chopin, który przejął go radosną trwogą, nie jest już tylko Chopinem, lecz także Arturem Rubinsteinem czy Dinu Lipattim.

Ale my, stare koncertowe wygi, starzy festiwalowi wyjadacze, również się mylimy: choć może wydać się to niebywałe czy wręcz skandaliczne, dzieło istnieje przed jego wykonawcą; jest dla pianisty, w każdym znaczeniu tego słowa, sposobem egzystencji.

I oto piszemy powyższe linijki, by wznieść pochwalny hymn na cześć młodej pianistki! Ale to właśnie ona przywraca Chopinowi, Brahmsowi, Scarlattiemu, Strawińskiemu ich pierwotny splendor, rozświetla ich muzykę jak wschodzące słońce. Jak światło Orientu, skąd przybywa do nas Mei Jin, której radosny temperament niczym magiczne lustro odmładza nasz stary europejski geniusz i sprawia, że staroświeckie zamiłowanie do muzyki umarłych staje się mniej kłopotliwe.

Ona jest tymi, których gra, właśnie tak. Słuchając jej gry, odnajdujemy wzruszenie towarzyszące młodzieńczemu odkryciu. Tylko nieliczni wykonawcy osiągnęli tę klarowność geniuszu: prócz Rubinsteina i Lipattiego, Clara Haskil, Światosław Richter, Rudolf Serkin. Na pewno nie Glenn Gould, z pewnością nie Horowitz, by wspomnieć tylko najbardziej hałaśliwych narcyzów fortepianu. Również nie Argerich, zanadto lunatyczna, i nie Pollini, nadmiernie surowy.

Ale zamilczmy, posłuchajmy Mei Jin. Popatrzmy najpierw, jak wkracza na scenę amfiteatru w La Roque, gdzie od trzech dziesięcioleci ściągają młodzi pianiści z całego świata, by mierzyć się ze śpiewem cykad, kumkaniem żab — i udowadniać każdego wieczoru, że kultura jest nieodłączną młodszą siostrą natury, tyle że czystszą i bardziej prawdziwą niż ona; niczym Kordelia, w której król Lear rozpoznał w końcu swe najukochańsze dziecko. Bo muzyka zawsze będzie dla nas cenniejsza od naturalnych dźwięków, w których doszukujemy się czasem melodii, dopóki Chopin nie wzniesie się ponad żaby, Schubert — nad cykady.

Popatrzmy, jak młoda Mei Jin pojawia się na scenie w długiej sukni w kolorze polnych maków czy może cynobru. Idzie szybkim krokiem; jej ukłon, choć głęboki, wydaje się jeszcze szybszy — palma opiewana w wierszu Valéry’ego! Początek recitalu: Domenico Scarlatti. W tym repertuarze większość pianistów stara się, niestety, imitować grę na klawesynie: podziwiajcie, dobrzy ludzie, moje perliste brzmienie! Jak kokietka eksponująca kolię ze sztucznych pereł.

Owszem, najlepsi z wykonawców odrzucili ten szalbierczy zabieg. Lecz wówczas jakże często wiało od nich wyniosłym, niepokojącym, pretensjonalnym chłodem — powiedzmy to otwarcie.

Kiedy tak gawędzimy, Mei Jin siada przy fortepianie. Skupia się przez pięć sekund z dłońmi na kolanach. Potem zaczyna. O tym, co słyszymy, nie mamy nic do powiedzenia. Podczas całej sonaty, może dwóch, dosłownie nic. Nie wpadamy w zachwyt, nic nas nie oburza, nie jesteśmy oszołomieni. Choć może to zaskoczyć niejednego kolegę po fachu, powiedzmy, że w tych dziwnych minutach nawet nie dostrzegamy, że nie mamy nic do powiedzenia. Nasze milczenie obywa się bez komentarzy.

Dopiero gdy rozbrzmiewa Sonata K 87, zwana czasem fugą, gdyż istotnie rozwija w tonacji d-moll niewielkie fugato, dopiero w tym momencie zaczynamy rozumieć: Mei Jin nie stara się upodobnić fortepianu do klawesynu; nie próbuje też czegoś przeciwnego, jej fortepian nie stara się zatriumfować nad wspomnieniem klawesynu. Nie gra zbyt staccato ani zbyt legato. Ani zbyt regularnie, ani zbyt rubato. Ani przez chwilę nie stara się eksponować pianistycznego talentu, sugerować, że rozdarła zasłonę świątyni. Cóż jednak się dzieje? Pod palcami Mei Jin ta krótka melancholijna fuga niespodziewanie staje się przejmująca.

Prawdę mówiąc, tym, co nas nagle dosięga i do głębi przejmuje, nie są nuty Scarlattiego: to ich obecność wśród nas. To cud muzyki w stanie naturalnym, tej, którą możemy czasami przeczuć, kiedy czytamy nuty partytury w stale zagrożonej ciszy naszego wewnętrznego świata, czy raczej tego, co z niego pozostało. A piękno, to, co nazywamy pięknem, bez wątpienia sprowadza się do jednej rzeczy: pełnej i całkowitej obecności tego, co było, tego, co umarło, i czego nigdy nie zdołamy dosięgnąć — do krystalicznie czystej ewokacji słowa pogrzebanego, do czystego, wyrazistego, nieruchomego, nieśmiertelnego rysunku czegoś, co się jednak zaciera, ginie i ucieka jak twarz narysowana na wodzie, trwająca na zawsze.

Później, kiedy recital się skończy, zawsze zdążymy zadać sobie pytanie, kto ofiarował nam taki dar i czy się to nam nie śniło. Czy to nie my tym razem, zgodnie z życzeniem Cocteau, jedynie my, krytycy i widzowie, mamy prawdziwy talent? Czy może zmyliło nas coś wiszącego w powietrzu: łagodna prowansalska aura (lecz przecież towarzyszy nam tak często w La Roque), walor światła (ale nie może się chyba tak bardzo zmieniać z wieczoru na wieczór)? A może inna postawa naszych towarzyszy podróży (bo zdawało się, że wszyscy widzowie, którzy zwykle zagłębiają się w swoich fotelach, wzdychając z zadowoleniem, wychylili się nieco do przodu, jakby nie byli pewni, czy dobrze widzą i słyszą)?

A to był dopiero początek. Potem będzie Chopin.