Leonardo da Vinci i Michał Anioł. Światło geniuszu, mrok rywalizacji

Prawdziwe oblicza mistrzów renesansu.

Za fasadą harmonii i blasku włoskiego renesansu kryje się świat pełen sprzeczności, mroku i zaciekłej rywalizacji dwóch największych geniuszy epoki: Leonarda da Vinci, wizjonera o wyrafinowanym smaku, wiecznie niezadowolonego ze swoich prac, oraz Michała Anioła, samotnika o gwałtownym usposobieniu, który w napadzie furii potrafił zniszczyć niemal ukończoną rzeźbę.

Ich współzawodnictwo, podsycane przez możnych mecenasów, przeszło do historii. Roberto Mercadini z pasją detektywa odtwarza ten fascynujący pojedynek, ukazując artystów jako ludzi napędzanych zarówno obsesjami, jak i kompleksami. Prowadzi nas do warsztatów pachnących farbą i pokrytych marmurowym pyłem oraz na dwory, gdzie krwawe polityczne rozgrywki czyniły z twórców narzędzia władzy. W takim otoczeniu snuje opowieść o tym, jak wielkie arcydzieła rodzą się z połączenia talentu i pasji – niekiedy bliskiej szaleństwu.

Świetna opowieść. Doskonale napisana, erudycyjna epopeja, która nie szeleści papierem, ale pulsuje prawdziwym życiem dwóch gigantów epoki renesansu – Leonarda da Vinci i Michała Anioła. Prawdziwa uczta, nie tylko dla znawców.
Piotr Kępiński

Leonardo, Michał Anioł, ale też wielu innych, wcale nie mniej wielkich. Wspierają się, rozmawiają na placach i poprzez dzieła. Być może nigdy wcześniej i nigdy później jeden czas i jedno miejsce nie zderzyły ze sobą tak wielu geniuszów jak Włochy XV i XVI wieku. Byli dla siebie inspiracją, rywalizowali ze sobą, bywali zawistni, przyglądali się swoim dziełom sztuki, które razem stworzyły mozaikę dziś nazywaną renesansem.
Jarosław Mikołajewski

Mercadini to wybitny poeta i storyteller – za każdym razem, gdy pojawia się na scenie, wprawia nas w zachwyt.
La Repubblica

Poeta, filozof, komik, opowiadacz… Roberto Mercadini rozumie potęgę języka i potrafi wydobyć na światło dzienne to, co zwykle pozostaje w cieniu.
Il Resto del Carlino

Roberto Mercadini to włoski dramaturg, poeta, pisarz. Opublikował kilkanaście książek, w tym nagradzaną Bomba Atomica czy dobrze przyjętą Storia perfetta dell’errore. Jak sam twierdzi, trudni się „opowiadaniem historii”.

Nie wszystkim zdarza się mieć ojca zakonnika i matkę zakonnicę. Jeśli jednak przytrafiło się to wam, to jesteście w doborowym towarzystwie. Ponieważ właśnie syn z takiego związku stał się twórcą nieśmiertelnych dzieł, jednym z najbardziej podziwianych malarzy w historii: wydarzyło się to w XV wieku we Włoszech.
Były to czas i miejsce, kiedy los człowieka potrafił kreślić zawiłe, kapryśne i całkowicie nieprzewidywalne ścieżki. Można się było urodzić (i umrzeć) w najbardziej zaskakujących okolicznościach. Nad głowami ludzi wisiał pęk wielobarwnych mieczy Damoklesa, wszystko było wiecznie tymczasowe, solidnie niepewne, ulotne w swej stałości. Tak więc każdemu mogło się przydarzyć, że – po urodzeniu, porzuceniu, adoptowaniu, odrzuceniu, przyjęciu do domu obcych jako własne dziecko, oddaniu innym niczym przedmiot – miał w swoich młodych latach wielu rodziców. Ale równie dobrze nikomu.
Jeśli zaś chodzi o ojców duchowych, to sytuacja była jeszcze swobodniejsza. Właściwie każdy mógł aspirować do tytułu Ojca Świętego, pod warunkiem że pochodził z wystarczająco zamożnej i wpływowej rodziny. Brak powołania nie stanowił tu przeszkody, podobnie jak brak tytułów kościelnych: aż do 1513 roku (czyli roku wyboru Leona X) można było zostać papieżem, nie będąc księdzem. Problemu nie stanowiło także prowadzenie całkowicie grzesznego życia. Do tego wręcz stopnia, że niejeden mógł się pochwalić, że jest – dosłownie – „dzieckiem papieża”.
Natomiast dla tych, którym szczęście nie dopisało, istniały nieco odmienne możliwości: mieli dużą szansę zostać zakonnikami.
I właśnie tak się stało w przypadku niejakiego Filippa Lippiego, nieślubnego syna florenckiego rzeźnika Tommasa i Antonii di ser Bindo Sernigi, zmarłej przy porodzie. Wydaje mi się, że w jego burzliwych kolejach losu mogą znaleźć odzwierciedlenie kaprysy i dziwactwa całej epoki. Przyjrzyjmy mu się więc nieco bliżej.
Filippo ma zaledwie dwa lata, kiedy z powodu tych niepewnych czasów, o których mowa powyżej, umiera także jego ojciec. Zostaje oddany pod opiekę ciotki o imieniu niebudzącym zaufania: monna Lapaccia1. Kobieta wychowuje go, ale tylko do ósmego roku życia. Później przekazuje chłopca karmelitom i w wieku piętnastu lat Filippo zostaje karmelitą. Wydaje się, że to nieuniknione działanie przeznaczenia, prawda? Jednak w tak niepewnych czasach także przeznaczenie ma swoje wątpliwości, wahania i gwałtowne zmiany kierunku. Albo moglibyśmy powiedzieć, że każdemu z nas pisane są różne przeznaczenia, które walczą między sobą i za pomocą przewrotów rywalizują o nasze życie.
Filippo ma osiemnaście lat, kiedy do kościoła jego zakonu, Santa Maria del Carmine we Florencji, przyjeżdża pracować dwóch malarzy. Przypadek pełen znaków: obaj noszą to samo imię, co jego biologiczny ojciec Tommaso, czy raczej – jako że są to czasy pośpiechu, w których ważna jest zwięzłość – Maso. Żeby ich odróżnić, wszak – o czym świadczy przypadek Lapaccii – są to czasy, kiedy imiona często bywają zmieniane na zdrobnienia, zgrubienia bądź pogardliwe przydomki, dwaj Maso będą od teraz znani jako odpowiednio Masolino i Masaccio. Współpracując ze sobą, stworzą wybitne dzieło, które zmieni historię malarstwa i do którego niejednokrotnie będziemy jeszcze w tej książce powracać: kaplicę Brancaccich. Jeśli wydaje się wam, że nigdy o niej nie słyszeliście, to prawdopodobnie tylko dlatego, że na przestrzeni stulecia jej sławę przyćmiły jeszcze wspanialsze dzieła. A jest to zespół fresków, które podziwiały i brały za wzór całe pokolenia artystów. Używając nieco brutalnej metafory, kaplica Brancaccich to mniej więcej Kaplica Sykstyńska w świecie sprzed Kaplicy Sykstyńskiej.
Na gołych murach na oczach Filippa powoli rozbłyska arcydzieło. Na jednej ścianie wzrok spowijają świetliste i słodkie barwy: róż, jasny błękit, blada zieleń; na drugiej zaś dominują intensywne tony, które rozbłyskują na mrocznym tle. Widoki są pełne drobiazgowo oddanych, nieznaczących, a przez to nieskończenie prawdziwych i żywych szczegółów, wśród których człowiek zatraca się, fantazjując: na fasadach odległych budynków widać zawieszone w oknach pranie, klatki z ptaszkami, małpki na smyczy wychylające się z parapetów; natomiast bliżej, na drodze, dziesiątki rozrzuconych chaotycznie kamieni. W innym miejscu malarz wykazał się anielską cierpliwością, malując całą ścianę w perspektywie i zaznaczając cegły jedna po drugiej. A dalej przepych i poniżenie: okrutne dysproporcje panujące w świecie. Jedna z postaci nosi szkarłatny turban i wspaniałą szatę z adamaszku; nieopodal leżący na ziemi kaleka prosi o jałmużnę. Są także postacie, które emanują ogromną energią, spokojną albo burzliwą: Chrzest neofitów (nadzy mężczyźni o wyrzeźbionych mięśniach, przedstawieni z anatomicznym realizmem, który do tamtej pory był nie do pomyślenia; w porównaniu z tym nawet krucyfiksy Giotta wydają się bezcielesnymi abstrakcjami) oraz Wygnanie z raju (ze straszliwą siłą ekspresji płaczącej Ewy, której twarz jest skierowana ku niebu, a oczy i usta są niczym trzy czarne rany).
Jednak dzieło sztuki nie wymyka się prawu niepewności. I w tych trudnych czasach ledwo idzie, zataczając się, niczym na pokładzie statku w czasie sztormu. Zaledwie rok po rozpoczęciu pracy Masolino, z nieznanych do dziś powodów, porzuca dzieło i wyjeżdża nie gdzie indziej, jak na Węgry. Masaccio pracuje dalej sam, jednak właśnie w tej trudnej sytuacji jego kunszt wznosi się na wyżyny. Wkrótce jego sława przyćmiewa sławę starszego współpracownika i zasypuje go lawina zamówień od rozmaitych zleceniodawców. Próbuje zadowolić wszystkich, chwytając kilka srok za ogon, ale niełatwo jest pracować bez przerwy. Wielokrotnie przerywa i wznawia pracę. Przemieszcza się: Florencja, Piza, Florencja, Piza, Rzym, Florencja. I w końcu, przed ukończeniem kaplicy Brancaccich, umiera w Rzymie w wieku zaledwie dwudziestu siedmiu lat, nagle i z przyczyn, których dziś nie sposób ustalić. Żeby zasiać w was odrobinę wątpliwości: niektórzy mówią, że został zabity przez bandytów, inni twierdzą, że otruli go zazdrośni koledzy, jeszcze inni powiadają, bardziej prozaicznie, że zmarł na anginę.

Oto kolejna typowa historia z tej epoki i z epok następnych: niepewna równowaga; zleceniodawcy, którzy upierają się, by pozyskać najbardziej utalentowanych artystów, nawet jeśli są już zajęci; artyści, którzy gromadzą zamówienia, żądni sławy i bogactwa, a ich życie zawsze wisi na włosku. Efekt widzimy do dziś: miriady nieukończonych dzieł.
Ale wróćmy do naszego Filippa. Wspomnieliśmy, że widział kaplicę Brancaccich tworzoną od zera. Tymczasem piękno jest jak ziarno lub ogień: może zapuścić korzenie i wykiełkować albo nie. Może się zakorzenić i rozprzestrzenić albo nie. Młody Filippo jest grudą tłustej i niezwykle żyznej ziemi, garścią bardzo suchej słomy: w nim ziarno kiełkuje, a ogień się wznieca, zmieniając jego przeznaczenie. Dwa lata po śmierci Masaccia w dokumentach jest już określany jako „malarz”. W swoich pierwszych pracach wyraźnie będzie naśladował artystę, którego tak bardzo podziwiał. Po rzeźniku Tommasie, ciotce Lapaccii i karmelitach Masaccio jest dla niego kolejnym ojcem; być może, koniec końców, najbardziej znaczącym. Współcześni określają ich relację w sposób bardziej skrajny i poruszający: a mianowicie, że duch Masaccia wstąpił w ciało Filippa.
Który tymczasem, oficjalnie wciąż będąc zakonnikiem, pod różnymi względami żyje na świecką modłę. W wieku trzydziestu trzech lat nie mieszka już w klasztorze, lecz w domu, a jego prowadzenie się sprawiło, że – oprócz swoich niezwykłych malowideł – pozostawił po sobie dwa dość znaczące epizody, dwie historie, które ostatecznie ukształtowały znaczenie słowa „artysta” w tamtej epoce.
Pierwsza historia jest następująca. Filippo jest w bliżej nieokreślonym wieku, prawdopodobnie nie ma jeszcze trzydziestu lat. Pewnego dnia wybiera się z przyjaciółmi na wycieczkę łodzią, kiedy dochodzi do dość nieprzyjemnego zdarzenia. Łódź zostaje zaatakowana przez afrykański statek piracki. Wesoła grupa Toskańczyków, wraz z tęgim zakonnikiem-artystą, zostaje schwytana, zakuta w łańcuchy, uprowadzona na kontynent afrykański, gdzie poszczególni jej członkowie zostają sprzedani na targu jako niewolnicy.
Myśl, że biały człowiek może być wywieziony do Afryki jako niewolnik, niektórym z was może się wydawać ciekawym odwróceniem zwyczajów. W takim razie zapewniam, że w tamtych czasach było to zjawisko dość powszechne. I tak podczas gdy Filippo jest więźniem w jakimś zakątku królestwa Berberów, ma dojść (albo mówi się, że doszło) do zdarzenia, które niewątpliwie zalatuje legendą. Pewnego dnia z wygaszonego kominka Filippo wyciąga węgiel i na białej ścianie kreśli nim portret swojego pana. Świadkowie stoją z rozdziawionymi ustami: nie tylko dlatego że nie przywykli oglądać ludzkich postaci namalowanych z taką zręcznością, lecz także ponieważ jako muzułmanie nie przywykli oglądać ich w ogóle. Zdumienie przechodzi z ust do ust, aż wieść dociera do uszu samego zainteresowanego, który przybywa na miejsce. Zaskoczony i zachwycony pan od tej chwili zaczyna traktować Filippa z uwagą, a niedługo potem, chcąc okazać swój szacunek, wypuszcza go na wolność. W ten sposób młody zakonnik, po osiemnastu miesiącach od porwania, wraca do Włoch.
Nie wiadomo, ile prawdy jest w tej opowieści. Ściśle mówiąc, nie możemy nawet wykluczyć, że Lippi jest wielkim kłamcą, ale chodzi tu o coś innego: w tej opowieści dzięki sztuce niewolnik zyskuje szacunek i estymę swojego pana, a w konsekwencji także wolność. Ta historia miała zapaść w wyobraźnię artystów urodzonych po Filippie: od tej pory artysta będzie mógł dyskutować na równych zasadach ze swoimi zleceniodawcami, z tymi, którzy go opłacają, z osobami, które na papierze pod każdym względem są jego panami. Może się zdarzyć, że odważy się z nimi kłócić. A nawet ośmieli się traktować tych zamożnych mecenasów i protektorów tak samo jak uciążliwych natrętów, którzy potrafią jedynie marnować jego cenny czas.

A teraz druga historia.

Fra’ Filippo, już pięćdziesięcioletni, przebywa w klasztorze Świętej Małgorzaty w Prato, żeby namalować obraz Madonna della cintola (Madonna od paska). O co chodzi? Sprawa jest prosta. Dziewica Maryja umiera (albo wydaje się, że umiera, zapadając w bardzo głęboki sen), a następnie zostaje pochowana i wzięta do nieba z ciałem i duszą. Jednak trzeba jeszcze przekonać sceptycznego świętego Tomasza, który, powątpiewając, udaje się do grobu i go odsłania. Cud! Ciało Madonny zniknęło: został jedynie, w charakterze relikwii, pasek, który nosiła na biodrach; przepiękny pasek z koziej wełny, zielonkawy i wyszywany złotą nicią. Od tej pory, jak głosi legenda, święty przedmiot przechodzi z rąk do rąk, aż wreszcie trafia do Prato. Tak więc Filippo Lippi ma namalować tronującą Madonnę, która wręcza pasek klęczącemu świętemu Tomaszowi, w towarzystwie świętych. Wśród owych świętych znajduje się oczywiście święta Małgorzata, patronka klasztoru, przedstawiona na stojąco, która życzliwie trzyma rękę na głowie pobożnie klęczącej zleceniodawczyni, niejakiej siostry Bartolomei dei Bovacchiesi.
Żeby jak najlepiej namalować świętą, Lippi prosi o modelkę. I znajduje ją z łatwością: jest to zakonnica z tego samego klasztoru. Nazywa się Lucrezia del Buti, ma dwadzieścia dwa lata, jest piękna i nieszczęśliwa. Nie chciała zostać zakonnicą; zmuszono ją do tego w dzieciństwie. Jej historia jest podobna do historii Filippa i między obojgiem rodzi się uczucie empatii, następnie zaufanie, potem coś więcej. Wkrótce zakochują się w sobie i postanawiają razem uciec. Naturalnie potrzebna jest ku temu odpowiednia okazja. Należałoby wykorzystać moment zamieszania, kiedy zakonnice są roztargnione. I taka okazja się nadarza: jest nią – cóż za okropna ironia – właśnie procesja świętego paska (najwidoczniej wydarzenie szczególnie frenetyczne i chaotyczne).
Po zniknięciu Lucrezii i ulotnieniu się artysty siostrom z zakonu Świętej Małgorzaty zostaje obraz. Który jest piękny, z wyjątkiem niezręcznego szczegółu: bezwstydnica uwieczniona w roli świętej patronki, która matczynym gestem głaszcze surową zleceniodawczynię, siostrę Bartolomeę.
Właśnie, to jest kolejny istotny fakt. Za każdym obrazem kryją się co najmniej dwie historie, które się na siebie nakładają i między sobą przeplatają, z dziwnymi i mimowolnymi ingerencjami: historia przedstawionej postaci, odległa i dostojna (zaczerpnięta z Biblii, hagiografii albo mitu) oraz historia związana z powstaniem dzieła: relacje miłości i nienawiści między zleceniodawcą, artystą, kobietami i mężczyznami w roli modeli, pomocnikami malarza, jego rywalami. Często ta druga historia nie jest wcale mniej fascynująca niż pierwsza.
Wróćmy na przykład do kaplicy Brancaccich: co się tam działo w tym czasie? Przez wiele lat praca nie tylko nie posuwa się do przodu, ale wręcz cofa. W 1436 roku, wkrótce po powrocie Filippa Lippiego z Afryki, rodzina Brancaccich skłóca się z Kosmą Medyceuszem i zostaje wygnana z Florencji. Usiłuje się wymazać pamięć o niej, odebrać jej wszelki honor. Tak więc twarze członków rodziny, przedstawionych pośród postaci drugoplanowych, zostają odłupane ze ścian.
Wszystko jest wstrzymane aż do 1480 roku, pięćdziesiąt sześć lat po rozpoczęciu prac, kiedy Brancacci, wreszcie z powrotem we Florencji, szukają malarza do ukończenia kaplicy. Oczywiście potrzebny jest artysta z najwyższej półki, który będzie potrafił dołączyć swoje malowidła do tych stworzonych przez Masolina, a zwłaszcza Masaccia. Kto sprosta takiemu zadaniu? Kto weźmie na swoje barki ciężar takiego porównania? Jeden z najbardziej renomowanych artystów tamtych czasów: Filippino Lippi, syn zakonnika Filippa i zakonnicy Lucrezii Buti.

*

Cóż, opowiadam wam to wszystko z mieszanką wzruszenia i rozbawienia, niczym ktoś, kto pokazuje świat tak zaskakujący, że wydaje się nieprawdziwy. Niejaka emfaza przychodzi mi naturalnie.
Nie chciałbym jednak wprowadzić was w błąd. Rzeczy naprawdę istotne dopiero się zaczną. To, co właśnie opisałem, to jedynie tło naszej historii, neutralna ściana, na której zawiśnie obraz, sterylne szkiełko z osobliwością, którą należy zbadać pod mikroskopem.
Za chwilę przyjrzymy się dwóm osobom, których życie można uznać za rodzaj radosnej zagadki albo mrocznej zabawy, których istnienie było wyzwaniem dla zdrowego rozsądku i fangą w nos racjonalności. Krótko mówiąc, są to dwaj mężczyźni, przy których Filippo i Filippino Lippi wyglądają na względnie normalnych.

1 Lapaccia – imię Lapa z pejoratywną końcówką cattiva („zła”). Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od tłumaczki.

Sprawa jest skomplikowana od samego początku. Od czego zaczynamy? Od imienia? Niech będzie, zacznijmy od imienia.
Leonardo da Vinci. To oznacza: Leonardo (imię chrzcielne), da (z) Vinci (miejsce pochodzenia). Ale jak brzmi nazwisko? Na przykład malarz powszechnie znany jako Antonello da Messina nosił nazwisko D’Antonio, więc jego pełne imię i nazwisko brzmiało Antonello D’Antonio da Messina.
Natomiast w przypadku Leonarda nazwisko nie istnieje. Zresztą w tamtych czasach nie wszystkie rodziny je miały, także dlatego że urzędy stanu cywilnego powstały dopiero ponad sto lat później. Jednak dziś Da Vinci, przez duże D, jest prawdziwym nazwiskiem (we Włoszech nosi je niespełna dziesięć rodzin). Kiedy Leonardo przeprowadził się do Mediolanu, nadworny poeta, niejaki Bernardo Bellincioni, pisząc o nim, określał go jako „Leonardo Vinci, Florentczyk”. Zatem w jego przypadku nazwisko i miejsce pochodzenia nie mają wyraźnego rozróżnienia, tylko się ze sobą łączą, przenikają się jedno z drugim.
Ojciec Leonarda ma oczywiście ten sam problem. Nazywa się Piero da Vinci i jest ważną osobistością, zamożnym notariuszem. Tak więc z typową dla notariuszy dokładnością, w sytuacjach gdy obawia się, że zostanie pomylony z innym Pierem, także pochodzącym z Vinci, podaje również imię ojca: często podpisuje się więc „ser Piero di Antonio da Vinci” i cofa się o jedno pokolenie za każdym razem, gdy pojawia się obawa dwuznaczności. I tak aż do osobliwego „ser Piero di Antonio di ser Piero di ser Guido da Vinci”.
Matka natomiast ma na imię Caterina. I jeśli współcześni badacze się nie mylą, nosi nazwisko, na które już się natknęliśmy: Lippi. W jej przypadku jest to ta sama historia o trwałej nietrwałości. Osierocona w wieku czternastu lat, musi zadbać o siebie i o młodszego brata. Ma zaledwie piętnaście, kiedy poznaje – nie wiemy jak – ser Piera, wtedy już zamożnego i uznanego dwudziestopięciolatka. Zachodzi z nim w ciążę, lecz dzielący ich dystans społeczny jest tak duży, że małżeństwo nie wchodzi w grę. Młodemu notariuszowi pisany jest ślub z kimś innym, a małżeństwo „naprawcze” zaszkodziłoby wielu sprawom. Tak więc Piero nie uznaje dziecka.
W uroczystości chrztu Leonarda (a właściwie „Lionarda”, zgodnie z ówczesnymi dokumentami), dzień po urodzeniu, uczestniczą członkowie najważniejszych rodzin z okolicy, a liczba chrzestnych jest doprawdy imponująca: jest ich dziesięciu! Jednak dla zachowania dyskrecji do kościoła nie przybyło żadne z rodziców. Urodził się syn ważnej osoby, ale ta ważna osoba oficjalnie nie może powiedzieć, że jest jego ojcem.
Leonardo jest więc „da Vinci”, podobnie jak, nie mając z nim najmniejszego stopnia pokrewieństwa, w zasadzie wszyscy obecni na uroczystości (łącznie z księdzem: Piero di Bartolomeo da Vinci).
W ciągu roku jego matka i ojciec biorą ślub; każde z kimś innym, rzecz jasna. Aby uniknąć skandali, szuka się kogoś, kto mógłby zostać mężem Cateriny i ojczymem dziecka. I się go znajduje: nie jest to bynajmniej człowiek znamienity, ale za to o okazałym i kompletnym nazwisku: Antonio di Pietro Buti del Vacca da Poggio Zeppi, zwany Attaccabriga (Awanturnik). Natomiast Piero poślubia córkę uznanego florenckiego wytwórcy obuwia, niejaką Albierę di Giovanni Amadori.
Później, zanim Leonardo skończył sześć lat, Piero zabiera go do swojego domu, czyli go adoptuje. W ten sposób Leonardo staje się „da Vinci” także w tym sensie, że jest synem słynnego notariusza Piera da Vinci. Kolejna osobliwość: podobnie jak nazwisko i miejsce pochodzenia, także ojciec biologiczny i ojciec przybrany nie są tu dwiema zupełnie różnymi osobami, tylko się zacierają. Sytuacja jest rozmyta.
Jeśliby uzupełnić listę rodziców Leonarda, należałoby zaznaczyć, że z pierwszą żoną, Albierą, Piero nie miał dzieci, a po jej śmierci ożenił się z kolejną kobietą, z którą również nie doczekał się potomstwa. Owdowiawszy powtórnie, żenił się jeszcze dwa razy, z kobietami, które urodziły mu po sześcioro dzieci każda. Tymczasem Caterina i Awanturnik doczekali się czterech dziewczynek i chłopca. Po podliczeniu wychodzi więc siedemnaścioro przyrodniego rodzeństwa, cztery macochy, matka biologiczna, ojczym, ojciec biologiczny i ojciec przybrany (ci dwaj ostatni się ze sobą pokrywają).
Tyle że ser Piero, podwójny ojciec, równa się niemal zeru, a w każdym razie jest mniej niż pełnym ojcem, w tym sensie, że na stałe mieszka we Florencji i jest prawie zawsze nieobecny. W rzeczywistości chłopcem opiekują się dziadkowie, a zwłaszcza wuj Francesco, młodszy brat Piera. I w pewnym sensie to właśnie on pełni funkcję ojca, do tego wręcz stopnia, że Giorgio Vasari, wielki biograf włoskich artystów, w pierwszym wydaniu swoich Żywotów zamienia ich role: wskazuje Francesca jako ojca, a Piera jako wuja. Dlatego, w celu uzupełnienia, dodałbym również tego Francesca do ostatecznego zestawienia rodziców Leonarda.
Jakim człowiekiem jest wujek-tata Francesco? Z tego, co wiemy, oficjalnie to obibok – w dokumencie podatkowym sporządzonym przez jego ojca, także notariusza, jest określony jako „człowiek, który włóczy się po gospodarstwie, nic nie robiąc”. I najwidoczniej na swoje długie spacery na łonie natury zabiera ze sobą Leonarda; czas spędzają, wędrując, obserwując, zwiedzając, odkrywając, węsząc, wtykając nos, gdzie tylko się da, bez konkretnego celu, jedynie dla czystej przyjemności.
Przeglądając nieukończone, nieuporządkowane kodeksy Leonarda, dostrzegamy wyłaniające się wspomnienie. Nie wiadomo dokładnie, z którego okresu, ale brzmi jak wspomnienie z dzieciństwa, może to ślad po jakiejś wyprawie na pola i do lasów w Vinci, z wujem lub bez niego. To zaledwie fragment. Nie ma prawdziwego początku ani prawdziwego zakończenia; to tylko iskra, która wydobywa się z krateru wulkanu umysłu. Jest w nim jednak magnetyczny urok. Znajduje się w Kodeksie Arundel2 263, karta 155, awers.
Podczas wędrówki Leonardo natrafia na wejście do jaskini. Zatrzymuje się: chciałby zajrzeć do środka, lecz nie ma światła. Pochyla się, przykłada rękę do czoła, żeby zasłonić oczy przed słońcem. Nic. Robi krok do przodu, czeka, aż wzrok przyzwyczai się do ciemności. Pewnie, że warto byłoby tam wejść, bo natura na pewno umieściła w tym tajemniczym miejscu jakieś wspaniałości. Jednocześnie jednak obawia się pułapek ciemności i ryzyka, że się zgubi:
Przyciągany moim zachłannym pragnieniem, włóczę się, żeby zobaczyć rozliczne i dziwne kształty stworzone przez misterną naturę. Kręcąc się nieco wśród zacienionych skał, dotarłem do wejścia do dużej jaskini; przed którą, nieco zdumiony i nieświadomy czegoś takiego, wyginałem plecy w łuk, zmęczoną rękę opierałem na kolanie, a prawą osłaniałem zmrużone oczy, co i rusz nachylając się to z jednej, to z drugiej strony, żeby sprawdzić, czy uda mi się dostrzec coś w środku; nie było mi to jednak dane z powodu panującej tam wielkiej ciemności. Natychmiast zrodziły się we mnie dwa uczucia, strach i pragnienie: strach przed niebezpieczną, ciemną pieczarą, i pragnienie sprawdzenia, czy w środku kryje się coś wspaniałego.
Być może w tym obrazku jest skondensowane całe życie Leonarda. Nigdy nie przestał się pojawiać przed wejściem do jaskini, z dziecięcą ciekawością zaglądać w otchłanie przerażającej ciemności, kierując się niezachwianym przeświadczeniem, że mrok kryje w sobie cuda, że za skorupą tego, co znane, zawsze jest „coś wspaniałego”.
W każdym razie, schodząc na ziemię, włóczeniem się całymi dniami po polach i jaskiniach nie zarobi się na chleb. A nasz bohater, jako nieślubny syn, nie może liczyć na to, że zostanie notariuszem jak jego ojciec, dziadek i pozostali przodkowie. Czym mógłby się więc zajmować? Oczywiście czymś znacznie prostszym; pracą nie umysłową, lecz manualną – „mechaniczną”, jak by wtedy powiedziano.
Ser Piero posyła go do pracowni rzemieślnika, mistrza, który maluje i rzeźbi.
Mistrz nazywa się Andrea di Cione, ale wszyscy mówią na niego Verrocchio.

2 Oprawny zbiór rysunków, notatek i traktatów Leonarda przechowywany w British Library (przyp. red. nauk.).