Epizod z życia malarza podróżnika

Przewrotna medytacja nad naturą, kulturą, sztuką, tożsamością i językiem autorstwa argentyńskiego mistrza.

Aira zbija z tropu opowiastką o rzekomych argentyńskich przygodach prawdziwego niemieckiego artysty Johanna Moritza Rugendasa (1802-1858), który pod wpływem rad swego mistrza i przyjaciela Alexandra von Humboldta w pierwszej połowie XIX wieku wyprawia się do Meksyku, Chile i Argentyny, by tam malować imponujące latynoamerykańskie pejzaże i, zgodnie z duchem swoich czasów, szukać w nich odpowiedzi na pytania o istotę przyrody.

Spotkanie skrupulatnego naturalisty z Nowym Światem przebiegnie jednak inaczej, niż ktokolwiek się spodziewał. Podróżując przez niezmierzoną argentyńską pampę, Rugendas ulegnie bowiem tajemniczemu wypadkowi, który całkowicie zmieni jego postrzeganie świata i poprowadzi go – a wraz z nim czytelnika – w rejony, gdzie rozum i język zawodzą, otwierają się zaś zupełnie nowe, nierzadko zabawniejsze perspektywy.

Bez względu na to, jakie pytania nam się nasuną, po Airze możemy się spodziewać wyłącznie nieoczywistych odpowiedzi.

Niewielu było na Zachodzie naprawdę dobrych malarzy podróżników. Najlepszy spośród nam znanych, również z bogatej dokumentacji, to wielki Rugendas, który dwukrotnie bawił w Argentynie; za drugim razem, w 1847 roku, miał okazję rejestrować, obok pejzaży, także i typy ludzkie regionu La Platy (tak obficie, że wedle wszelkich danych pozostawił tam w rękach prywatnych jakieś dwieście obrazów), co pozwoliło zadać kłam teorii jego przyjaciela i admiratora, Humboldta, czy raczej uproszczonym interpretacjom tejże teorii, odmawiającym Rugendasowi talentu do malowania czegokolwiek poza orograficznymi i botanicznymi dziwami Nowego Świata. Niemniej zwiastun tego przyniosła już pierwsza, wcześniejsza o dziesięć lat, wizyta, krótka i dramatyczna, przerwana dziwnym epizodem, który nieodwracalnie naznaczył życie malarza.
Johann Moritz Rugendas urodził się w cesarskim mieście Augsburgu 29 marca 1802 roku jako syn, wnuk i prawnuk cenionych malarzy rodzajowych; jeden z jego przodków, Georg Philipp Rugendas, słynął ze swoich scen batalistycznych. Rugendasowie w 1608 roku wyemigrowali z Katalonii (przy czym rodzina miała korzenie flamandzkie) i osiedli w Augsburgu, szukając społecznego klimatu przychylniejszego ich protestanckiemu credo. Pierwszy niemiecki Rugendas był artystą zegarmistrzem, wszyscy kolejni zostawali malarzami. Johann Moritz dawał świadectwo swemu powołaniu już od czwartego roku życia. Uzdolniony rysownik, wybił się w warsztacie Albrechta Adama, a potem w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Jako dziewiętnastolatek zyskał sposobność podróży do Ameryki w ramach ekspedycji, którą kierował baron Langsdorff, finansował zaś car Rosji. Dostał zadanie, które sto lat później spełniałby fotograf: miał sporządzać graficzną dokumentację dokonywanych odkryć i przemierzanych krajobrazów.
W tym miejscu należy cofnąć się odrobinę, żeby wyrobić sobie jaśniejsze pojęcie o pracy, jakiej podejmował się młody artysta. Historia jego rodziny nie była wcale tak długa, jak mógłby sugerować poprzedni akapit. Dynastię malarzy zainicjował pradziadek, Georg Philipp Rugendas (1666–1742). Stało się tak, gdyż w młodości stracił prawą rękę; kalectwo uniemożliwiło mu wykonywanie tradycyjnego w rodzinie zawodu zegarmistrza, do którego przygotowywał się od dziecka. Musiał się nauczyć używać lewej ręki i prowadzić nią ołówek oraz pędzel. Wyspecjalizował się w przedstawianiu bitew i odniósł ogromny sukces dzięki nadprzyrodzonej precyzji rysunku wynikającej z zegarmistrzowskiego przygotowania i posługiwania się lewą ręką, ona to bowiem, nie będąc tą, której używałby instynktownie, zmuszała go do metodycznego namysłu. Wspaniały kontrast między zamrożoną szczegółowością formy a rozbuchanym szaleństwem treści uczynił go twórcą jedynym w swoim rodzaju. Jego protektorem i głównym klientem był Karol XII, król Szwecji, wojowniczy władca, którego batalie Georg Philipp malował, podążając za królewskimi wojskami od arktycznych śniegów po rozpaloną Turcję. W dojrzałym wieku z powodzeniem zajmował się powielaniem i sprzedażą grafik, czemu w naturalny sposób sprzyjało jego wcześniejsze doświadczenie. Trzem synom, Georgowi Philippowi, Johannowi i Jeremy’emu, zostawił w spadku interes i swoją technikę batalistycznej dokumentacji. Synem pierwszego z nich był ojciec naszego Rugendasa, Johann Christian (1775–1826), który domknął cykl, malując bitwy Napoleona, innego wojowniczego władcy.
Po Napoleonie nastał wszak w Europie „wiek pokoju”, kiedy to siłą rzeczy marniała ta malarska gałąź, w której wyspecjalizowała się rodzina. Młody Johann Moritz, w epoce Waterloo podrostek, z dnia na dzień musiał się przekwalifikować. Z warsztatu Adama, batalisty, przeniósł się na zajęcia z malowania przyrody na monachijskiej akademii. Przyrodą, która sprzedawała się wtedy na obrazach i grafikach, była ta egzotyczna i odległa, co uzupełniło jego powołanie artystyczne podróżniczym; kierunek tego ostatniego wskazała mu niebawem szansa na udział we wspomnianej ekspedycji. U progu dwudziestego roku życia otwierał się przed nim świat ustanowiony już i zarazem czekający na ustanowienie, mniej więcej tak, jak przydarzyło się to w tym samym czasie młodemu Darwinowi. FitzRoyem Rugendasa był baron Georg Heinrich von Langsdorff, który w trakcie atlantyckiej przeprawy okazał się „trudny i nieobliczalny”, do tego stopnia, że w Brazylii artysta odłączył się od grupy, zastąpiony przez innego utalentowanego malarza dokumentalistę, Taunaya. Decyzja ta oszczędziła Rugendasowi wielu kłopotów, gdyż gwiazdy nie sprzyjały tamtemu przedsięwzięciu: Taunay utonął w rzece Guaporé, a Langsdorff stracił w selwie resztki rozumu. Rugendas natomiast, po czterech latach wycieczek i pracy w prowincjach Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso, Espírito Santo i Bahía, wrócił do Europy i wydał pięknie ilustrowaną książeczkę Malownicza podróż przez Brazylię (tekst został zredagowany przez Victora Aimé Hubera na podstawie notatek malarza), która zapewniła mu sławę i zaowocowała znajomością, a potem i współpracą z wybitnym naturalistą Alexandrem von Humboldtem.
Druga i ostatnia podróż Rugendasa do Ameryki trwała szesnaście lat, od 1831 do 1847 roku. Meksyk, Chile, Peru, ponownie Brazylia oraz Argentyna stanowiły scenerię jego niezmordowanej odysei, setki zaś, tysiące obrazów – jej wynik. (Ich niekompletny katalog wymienia 3353 dzieła olejne, akwarele i rysunki). Chociaż najwięcej pracy włożył Rugendas w etap meksykański, a tropikalne lasy i góry stały się najbardziej charakterystycznym motywem jego twórczości, sekretnym celem tej długiej, obejmującej całą młodość podróży była Argentyna, tajemnicza pustka znajdująca się w punkcie równo odległym od horyzontów bezkresnej równiny. Tylko tam spodziewał się Rugendas znaleźć rewers swojej sztuki… Ta niebezpieczna mrzonka prześladowała go przez całe życie. Granice przekroczył dwa razy: za pierwszym w 1837 roku, od zachodu, pokonując kordylierę w drodze z Chile; za drugim w roku 1847, od strony Río de la Plata. Druga okazja przyniosła więcej efektów, choć artysta nie wyprawił się wtedy poza okolice Buenos Aires, przy pierwszej natomiast zapuścił się ku wyśnionemu centrum i w istocie na chwilę je odnalazł, nawet jeśli cena, którą przyszło mu za to zapłacić, okazała się, jak zobaczymy, horrendalna.

Był malarzem rodzajowym. Jego rodzajem była fizjonomika przyrody, metoda wymyślona przez Humboldta. Ten wielki naturalista stał się ojcem dyscypliny, która w zasadzie umarła wraz z nim, czyli Erdtheorie albo Physique du Monde, czegoś na kształt geografii artystycznej, sztuki estetycznego ujmowania świata, nauki o pejzażu. Alexander von Humboldt (1769–1859), może ostatni wszechmędrzec, za cel stawiał sobie zrozumienie świata jako całości i środkiem, który wydał mu się właściwy, aby to osiągnąć, był wzrok, co wpisywało się zresztą w długą tradycję. Odstawał jednak od niej w tym sensie, że interesował się nie pojedynczymi wizerunkami, „emblematami” wiedzy, lecz sumą wizerunków złożonych w jeden całościowy obraz, którego wzór stanowił „pejzaż”. Artysta geograf musiał uchwycić „fizjonomię” krajobrazu (ten koncept Humboldt zapożyczył od Lavatera), rozpoznając jego cechy charakterystyczne, „fizjonomiczne”, co było możliwe dzięki gruntownym studiom natury. Przemyślane rozmieszczenie elementów fizjonomicznych na obrazie przekazywało wrażliwości obserwatora sumę informacji, cechy nie pojedyncze, lecz usystematyzowane w celu ich intuicyjnego pojęcia: chodziło o klimat, historię, obyczaje, gospodarkę, rasę, faunę, florę, rozkład opadów, kierunek wiatrów… Kluczem był tutaj „naturalny wzrost” – to dlatego element roślinny zawsze należało wysuwać na pierwszy plan. I dlatego również sam Humboldt poszukiwał swoich fizjonomicznych pejzaży w tropikach, których roślinne bogactwo i tempo wzrostu biło Europę na głowę. Przez długie lata przebywał w rejonach tropikalnych i do tego samego zachęcał artystów wykształconych wedle jego metody. Tym sposobem domykał obieg, albowiem odwoływał się do zainteresowania europejskiej publiczności owymi mało jeszcze znanymi regionami i zapewniał rynek zbytu wytworom malarzy podróżników.
W najwyższym stopniu podziwiał Rugendasa, którego nazwał „twórcą i ojcem sztuki obrazowego przedstawiania fizjonomii przyrody” – mianem, na jakie bez wątpienia zasługiwał on sam. Służył radą podczas przygotowań do drugiej, wielkiej podróży młodego malarza, a jeśli coś go niepokoiło, to decyzja o włączeniu do jej planu Argentyny. Nie chciał, żeby jego uczeń trwonił siły poniżej strefy tropikalnej, i w listach nie szczędził mu zaleceń w tym duchu: „Proszę nie marnować talentu, który objawia się nade wszystko przy rysowaniu tego, co naprawdę w krajobrazie wyjątkowe, jak na przykład ośnieżone górskie szczyty, tropikalna flora dżungli, pojedyncze grupy roślin tego samego gatunku, lecz różnego wieku; paprocie, latanie, palmy o pierzastych liściach, bambusy, cylindryczne kaktusy, mimozy w czerwonym kwieciu, ingi (z długimi gałęziami i dużymi liśćmi), ślazowate rozmiarów krzewu o liściach palczastych, szczególnie drzewo małpich rączek (Chiranthodendron) w Toluce; słynny cypryśnik meksykański z Atlixco (tysiącletni Cypressus disticha) nieopodal miasta Meksyk; różne odmiany storczyków o pięknych kwiatach, na pniach drzew, które są jak walcowate, porosłe mchem zawęźlenia w otoczeniu również omszałych bulw dendrobium; czasem kształt zwalonego mahoniowca pokrytego przez storczyki, banisterie i inne pnącza; do tego rośliny wiechlinowate o wysokości od dwudziestu do trzydziestu stóp z rodziny bambusów i różne Foliis distichis; kształty epipremnum i Dracontium; pień Crescentia cujete obwieszony owocami, które wyrastają wprost z niego; kwitnący Theobroma cacao o kwiatach, co zdają się brać wprost z korzeni; wznoszące się na wysokość nawet czterech stóp korzenie cypryśników w kształcie pali lub pniaków; bryły skał obrośniętych glonami; błękitne lotosy na wodzie; gustawie (Pirigara) i Lecythis idatimon w rozkwicie; widok tropikalnego lasu z góry, tak że dostrzega się wyłącznie kwitnące drzewa o rozłożystych koronach, spomiędzy których niby kolumnada wznoszą się gołe pnie palm – selwa ponad selwą; rozmaite fizjonomie materii bananowców i helikonii…”.
Jedynie w tropikach występował nadmiar pierwotnych form konieczny do scharakteryzowania pejzażu. Jeśli chodzi o rośliny, Humboldt ograniczył liczbę tych pierwotnych form do dziewiętnastu; wyróżnił dziewiętnaście typów fizjonomicznych, niemających zresztą nic wspólnego z klasyfikacją Linneusza, który operował w dziedzinie abstrakcji i odosobnionych pododmian; humboldtowski naturalista był nie botanikiem, lecz pejzażystą, malarzem procesów ogólnego życiowego wzrostu. System ów, z grubsza biorąc, ustanawiał „rodzaj” malarski uprawiany przez Rugendasa.
Po krótkim pobycie na Haiti artysta spędził trzy lata, od 1831 do 1834, w Meksyku. Później przeniósł się do Chile, gdzie miał mieszkać lat osiem, z mniej więcej pięciomiesięczną przerwą, kiedy odbył nieukończoną podróż po Argentynie; pierwotny plan zakładał, że przetną cały kraj aż do Buenos Aires, by stamtąd wyprawić się do Tucumánu, a następnie Boliwii i tak dalej. Ale nie wyszło.
Pod koniec grudnia 1837 roku wyruszył z San Felipe de Aconcagua w Chile, w towarzystwie niemieckiego malarza Roberta Krausego, z niewielkim stadkiem koni i mułów oraz dwoma chilijskimi przewodnikami. Pomysł, który udało im się zrealizować, zakładał, że przy dobrej letniej pogodzie bez pośpiechu przemierzą malownicze andyjskie przełęcze, robiąc notatki i szkicując wszystko, co wpadnie im w oko.
W niewiele dni dotarli w głąb kordyliery, chociaż było ich niewiele tylko po odjęciu tych wielu, kiedy robili postój na malowanie. Przemieszczali się głównie podczas deszczu, pochowawszy starannie zrolowane papiery w woskowanych tubach; w gruncie rzeczy chodziło nie o prawdziwy deszcz, a raczej o łagodne mżawki, które na długie popołudnia spowijały krajobraz miękkimi falami wilgoci. Chmury niemal osiadały wtedy na ziemi, lecz najlżejszy wiatr wystarczał, by je rozwiać i… zaraz przygnać następne – niepojętymi arteriami, które zdawały się łączyć niebo ze środkiem planety. W trakcie tych magicznych przemian artyści wracali w świat sennych wizji, coraz bardziej przestronny. Dni, choć na mapie wiły się zygzakiem, zmierzały ku ogromowi linią prostą jak strzała. Każdy kolejny okazywał się rozleglejszy, dalszy. W miarę jak góry nabierały ciężaru, powietrze robiło się lżejsze, rozedrgane niestabilnością skalnych układów w czystej optyce nawarstwionych wysokości i obniżeń.
Prowadzili pomiary ciśnienia, obliczali prędkość wiatru za pomocą specjalnego rękawa, a dwie szklane fiolki z płynnym grafitem służyły im za wysokościomierz. Na długiej tyczce z dzwoneczkami, niby latarnię Diogenesa, wieźli przed sobą termometr z zabarwioną na różowo rtęcią. Regularny stukot kopyt dobiegał jakby z oddali; choć na granicy słyszalności, on również włączał się w siatkę ech dookoła.
I nagle o północy wystrzały, fajerwerki, race, które długo wybrzmiewały w skalistym bezkresie, barwiąc surowy majestat ulotnymi blaskami na podobieństwo nikłych omenów: zaczynał się rok 1838 i dwaj Niemcy zaopatrzyli się na drogę w pirotechniczny zapas, żeby odpowiednio to uczcić. Odkorkowali butelkę francuskiego wina i wznieśli toast wraz z przewodnikami. Potem ułożyli się na spoczynek twarzą ku rozgwieżdżonemu niebu, czekając na księżyc, który wyjrzawszy zza krawędzi fosforyzującego szczytu, położył kres sennej wyliczance celów i pchnął ich w prawdziwy sen.
Rugendas i Krause dobrze się rozumieli i nie brakło im tematów do rozmowy, chociaż obaj byli milkliwi. Mieli już za sobą kilka wspólnych podróży po Chile, które zawsze przebiegały w pełnej harmonii. Jedyny, choć skrywany, problem stanowiła dla Rugendasa zdecydowana przeciętność Krausego jako malarza, co nie pozwalało mu szczerze chwalić jego dokonań. Próbował myśleć, że w malarstwie rodzajowym talent nie jest konieczny, ponieważ o wszystkim decydują sztywne reguły, jednakże pozostawało faktem, że obrazy jego przyjaciela nie przedstawiały sobą żadnej wartości. Mógł natomiast uznać jego uzdolnienia techniczne i przede wszystkim dobry charakter. Krause był jeszcze bardzo młody i miał czas, by podążyć inną ścieżką, a tymczasem korzystał z tej wyprawy; zaszkodzić mu przecież nie mogła. Podziwiał Rugendasa gorąco i to oddanie w znacznym zapewne stopniu odpowiadało za przyjemność, jaką czerpali wzajemnie ze swego towarzystwa. Różnica wieku i talentu nie rzucała się w oczy, albowiem trzydziestopięcioletni Rugendas był nieśmiały, po kobiecemu delikatny i niezdarny jak podrostek. Pewność siebie i arystokratyczne maniery Krausego, jak również jego wielka uprzejmość skracały dystans.
Po piętnastu dniach rozpoczęli już zejście z drugiej strony gór i zwiększyli tempo. Zachodziła obawa, że góry im spowszednieją, jak to się najwyraźniej stało w przypadku obu przewodników, którym płacili od każdego dnia podróży. Uprawianie sztuki chroniło ich przed tym niebezpieczeństwem, ale tylko na dłuższą metę; na krótszą – w trakcie studiów nad otoczeniem i jego artystyczną reprezentacją efekt okazywał się odwrotny. Rozmowy, które prowadzili podczas niespiesznych wędrówek oraz na postojach, dotyczyły kwestii technicznych. Gdyby tylko ich oczy zobaczyły coś nowego, język miałby powód, aby się ożywić, zaświadczając o różnicy. Trzeba przy tym pamiętać, że praca, którą na razie wykonywali, była w dużej mierze wstępna: szkicowali i notowali. Rysunek i pismo splatały się w owym procesie; na później zostawało przekształcenie utrwalonych w ten sposób doświadczeń w obrazy i ryciny. Te ostatnie stanowiły klucz do upowszechnienia ostatecznych efektów metody, a ich potencjalnie nieskończoną reprodukcję należało poddać drobiazgowemu namysłowi. Krąg domykał się wraz z zamieszczeniem gotowych, opatrzonych stosownym komentarzem rycin w książce.
Jakość prac Rugendasa doceniał nie tylko Krause. Nie dało się jej zanegować, zwłaszcza ze względu na osiągniętą przez malarza prostotę. Prostota przenikała każdy element jego obrazów, nadając im perłową świetlistość wiosennego poranka. Dzieła Rugendasa były w najwyższym stopniu czytelne, co wychodziło naprzeciw postulatom fizjonomiki. Czytelność ta przekładała się z kolei na reprodukcje: nie dość, że jego jedyna opublikowana książka odniosła sukces w księgarniach całej Europy, to jeszcze zawarte w Malowniczej podróży przez Brazylię ryciny wykorzystywano jako wzory na tapetach i nawet na porcelanie wytwarzanej w Sèvres.
Krause zwykł napomykać o tym niezwykłym triumfie pół żartem, pół serio, a jego uwielbiany przyjaciel na bezludziu kordyliery, bez świadków, z uśmiechem przyjmował te komplementy, bynajmniej nieumniejszane przez delikatną, czułą kpinę, która je zawierała. W tym duchu odbierał sugestie, by użyć wizerunku Aconcagui do dekoracji filiżanek – to, co wielkie, i to, co drobne, sprzęgało się w codziennej szczęsnej pracy ołówka.
Skądinąd wierne przedstawienie Aconcagui nie było wcale łatwe, tak samo zresztą jak dowolnej konkretnej góry. O ile bowiem górę jako taką wyobrażamy sobie w formie stożka urozmaiconego artystycznymi nieregularnościami, o tyle konkretna góra okaże się na wizerunku trudna do rozpoznania w związku z minimalnymi przesunięciami perspektywy: z każdej wygląda wszak całkiem inaczej.
Przeprawa obfitowała w odkrycia tematyczne. Tematy bardzo się liczyły w sztuce rodzajowej i obaj artyści, w miarę swoich zdolności, prowadzili artystyczną i geograficzną dokumentację krajobrazu. Jeśli jednak z wymiarem wertykalnym, czyli geologicznym i czasowym, radzili sobie sami, gdyż potrafili rozróżnić łupki i bazalty, rodzaje dendrytów i lawy, roślin, mchów i grzybów, to z horyzontalnym, topograficznym, musieli im pomagać chilijscy przewodnicy, którzy okazali się niewyczerpanym źródłem nazw. „Aconcagua” była tylko jedną z nich.
Na tworzącą pejzaż siatkę pionów i poziomów nakładał się, również w formie siatki, czynnik ludzki. Przewodnicy gauczowie działali bez wstępnych założeń, uważni na rzeczywistość. Znana im niby na pamięć niezmienność pulsowała tajemniczo pod wpływem wahań pogody oraz kaprysów niemieckich klientów, których traktowali z mieszaniną szacunku i lekceważenia – tak rozsądną, że nie mogła być obraźliwa. Zresztą w Niemcach w ten sam sposób mieszały się nauka i sztuka. Ba, więcej: mieszały się, nie zatracając osobności, rozmaite stopnie talentu obu artystów.
Podróż i malarstwo łączyły się jakby w splocie liny. Niebezpieczeństwa i niewygody trudnej, wręcz strasznej drogi następowały po sobie i zostawały z tyłu. A droga zaiste była straszna: aż dziw brał, że to prawdziwa trasa, przemierzana niemal cały rok przez podróżników, poganiaczy i przedsiębiorców. Zwykły człowiek wędrowanie nią uznałby za metodę samobójstwa. W środkowej części, na dwóch tysiącach metrów, pomiędzy szczytami, które ginęły w chmurach, przestawała wyglądać jak przejście z jednego punktu do drugiego i stawała się po prostu wyjściem z wszystkich punktów naraz. Poszarpane linie ułożone pod niemożliwymi kątami, drzewa rosnące czubkiem w dół ze skalnych półek, zbocza opadające kurtynami śniegu – pod rozpalonym słońcem. I włócznie deszczu, co wbijały się w żółte chmurki, agaty obciągnięte rękawiczkami mchów, różowe głogi. Puma, zając i żmija stanowiły górską arystokrację. Konie sapały głośno, zaczynały się potykać i trzeba było robić postoje; mułom nigdy nie dopisywał humor.

Nadzór nad długimi marszami sprawowały połyskliwe szczyty. Jak uprawdopodobnić te widoki? Było zbyt wiele perspektyw, stożek miał zbyt wiele stron. Bliskość wulkanów tworzyła podniebne sale. Zmierzchy wybuchały w optycznych eksplozjach, które cisza rozciągała w nieskończoność. Zza każdego skalnego załomu słońce wystrzelało jak z procy czy armaty. Zawsze pośród milczenia potężnych brył, szarych płaszczyzn rozwieszonych na wieczne wysychanie, powietrznych szybów otwartych ku oceanom. Pewnego ranka Krause powiedział, że miewa koszmary, w związku z czym rozmowy tego dnia i następnego krążyły wokół mechaniki moralności i metod pacyfikacji. Dwaj malarze zastanawiali się, czy nadejdzie dzień, kiedy powstaną w tych miejscach miasta. Czego by w tym celu trzeba? Może wojen – by przetoczyły się tędy, zostawiając za sobą opustoszałe kamienne fortece, wiszące uprawy, punkty celne, wyrobiska; pracowity przygraniczny lud, chilijski i argentyński, mógłby się potem tu osiedlić i przystosować te resztki do swoich potrzeb. Taki był punkt widzenia Rugendasa, na którego wpływali zapewne przodkowie bataliści. Krause natomiast, wbrew swoim światowym predyspozycjom, skłaniał się ku kolonizacji mistycznej. Łańcuch jednakowych klasztorów na najbardziej niedostępnych skalnych kondygnacjach emanowałby nowymi buddyzmami daleko w głąb tego, co niedosięgłe, a ryk trąb zbudziłby gigantów i karłów andyjskiej działalności. Powinniśmy to naszkicować, mówili malarze. Ale kto by nam uwierzył?
Deszcze, słońca, dwa dni całe w nieprzeniknionej mgle, nocne wycie wiatru, dalekie i bliskie zawieruchy, szklanoniebieskie noce, kryształy ozonu. Wykres temperatur był zmienny, ale nie był nieprzewidywalny. Podobnie w gruncie rzeczy z wizjami: tak wolno przesuwały się obok góry, że dusza zastępczo znajdowała sobie konstruktywne rozrywki.
Praktycznie cały tydzień strawili na rysowaniu serii zawrotów głowy. Natykali się na wszelkiego typu poganiaczy i prowadzili w najwyższym stopniu ciekawe rozmowy z mendozyjczykami oraz Chilijczykami. Trafiali się nawet księża, Europejczycy, jak również bracia, wujowie i ten czy inny szwagier ich przewodników. Jednakże samotność prędko wracała, a widok tych, którzy się oddalali, dostarczał inspiracji.
Mniej więcej w tamtym czasie Rugendas wypróbowywał nowatorską technikę olejnych szkiców pejzażu. Była to nowość odnotowana przez historię sztuki właśnie jako taka. Dopiero jakieś pięćdziesiąt lat później mieli z niej w sposób systematyczny korzystać impresjoniści; tymczasem młody niemiecki artysta niespecjalnie miał się na kim wzorować, jeśli wyjąć kilku angielskich ekscentryków z Turnerem na czele. Źle widziana, metoda ta uchodziła za przejaw partactwa. I w dużej mierze nim była, niemniej jej horyzont stanowiło pewne przewartościowanie malarstwa. W codziennej pracy skutkowała pojawianiem się oryginalnych dzieł w nieustannym przepływie prób, które wiodły do ostatecznej wersji ryciny czy obrazu. Krause nie naśladował swego mistrza w tym względzie; ograniczał się do obserwowania frenetycznej produkcji tych małych bohomazów, które cechowała zgrzytliwa kakofonia zbyt grubo nakładanych kolorów.
W końcu stało się jasne, że zostawiają tamte pejzaże za sobą. Czy rozpoznaliby je, gdyby znów między nie trafili? (Nie mieli takich planów). Uwozili ze sobą teki wypchane do granic możliwości pamiątkami. „Zapisało mi się to na siatkówce oka…”, głosiło powiedzenie. Dlaczego na siatkówce? Na twarzy też; i na ramionach, rękach, piętach, nawet we włosach… W całym układzie nerwowym. Przy świetle wspaniałego zmierzchu dnia 20 stycznia kontemplowali, zachwyceni, zespół cisz i powietrza. Łańcuszek mułów rozmiaru mrówki zaznaczał się na urwistej ścieżce ruchem godnym ciał niebieskich. Kierowała nim ludzka, kupiecka inteligencja, wiedza o hodowli i krzyżowaniu ras. Wszystko było ludzkie; najdzikszą naturę przesycała towarzyskość, a wykonane przez nich rysunki, jeśli miały jakąś wartość, skrupulatnie to dokumentowały. Orograficzny bezmiar okazywał się laboratorium form i barw. Z przodu, przed rozmarzonym malarzem podróżnikiem, otwierała się Argentyna.
Jednakże gdy patrzyło się po raz ostatni do tyłu, ogrom Andów wznosił się enigmatyczny i dziki – zbyt enigmatyczny i zbyt dziki. Od kilku dni, ciągle schodząc, zaczęli odczuwać przytłaczający upał. Podczas gdy jego dusza fantazjowała, zapatrzona w uniwersum skał z bezpiecznej już odległości, ciało Rugendasa spływało potem. Wysokogórski wiatr odrywał ze zboczy warstewki śniegu i słał je ku wędrowcom, jak oddany sługa litościwie podający im, pogrążonym w pracy, rożki z waniliowymi lodami.
Krajobraz ów, widziany przez ramię, na nowo budził w Rugendasie dawne wątpliwości i życiowe dylematy. Młodzieniec zastanawiał się, czy zdoła wziąć odpowiedzialność za własne życie, zarobić na utrzymanie swoją pracą, to jest sztuką; czy uda mu się robić to, co robili wszyscy… Dotąd się udawało, bez problemu, ale pomagał mu w tym rozpęd, którego nabrał dzięki akademii i w ogóle nauce, jak również zapał młodości. Nie wspominając o szczęściu. Żywił poważne obawy, czy zdoła utrzymać ten rytm. Na co mógł w gruncie rzeczy liczyć? Na swój fach i właściwie na nic innego. A gdyby zdolności malarskie go opuściły? Zostałby z pustymi rękami. Nie miał domu ani pieniędzy w banku, ani głowy do interesów. Jego ojciec nie żył, on sam od lat błąkał się po obcych krajach… To ostatnie szczególnie uwrażliwiało go na argument „skoro inni potrafią…”. Rzeczywiście wszyscy, których spotykał w miastach i wioskach, w selwie i górach, jakoś sobie radzili; tyle że oni byli u siebie, wiedzieli, czego się trzymać. On zaś zdany był na łaskę dziwnego przypadku. Kto zagwarantuje, że fizjonomika natury nie wyjdzie z mody i nie zostawi go jak samotnego rozbitka pośród bezużytecznego i wrogiego piękna? Jego młodość już niemal minęła, a on ciągle nie znał miłości. Uparł się, żeby żyć w świecie z bajki, i jeśli nie nauczył się w nim niczego praktycznego, dowiedział się przynajmniej, że opowieść się nie kończy i na bohatera czekają wciąż nowe szanse, bardziej zaskakujące i nieprzewidywalne niż poprzednie. Nędza i opuszczenie stanowiły jedynie kolejny epizod. Na jakimś etapie mógł nawet żebrać u bramy tego czy innego południowoamerykańskiego kościoła, czemuż by nie? Jeśli szło o niego, żaden lęk nie był przesadzony.
Takie rozważania snuł na długich stronicach listu do swojej siostry Luise w Augsburgu – pierwszego z wielu listów, które napisał z Mendozy.
Bo oto nagle znaleźli się w Mendozie, niewielkim ładnym mieście ocienionym drzewami, wśród gór w zasięgu ręki, pod niebem tak niezmiennie błękitnym, że aż nudnym. Były to dni wielkich upałów; mendozyjczycy snuli się otumanieni gorącem, sjesta trwała do szóstej wieczorem. Na szczęście wszechobecna roślinność dawała cień; liście nasycały powietrze tlenem, dzięki czemu oddychanie, o ile dawało się złapać oddech, przynosiło wielką ulgę.
Wędrowcy, zaopatrzeni w listy polecające od chilijskich znajomych, zamieszkali u troskliwej i gościnnej rodziny Godoy de Villanueva. W dużym domu wśród drzew, z sadem i kwietnymi rabatami. Trzy pokolenia żyły tam w harmonii, a najmłodsze dzieci jeździły wokół na trycyklach, należycie uwzględnionych w notatnikach Rugendasa, który nigdy wcześniej czegoś takiego nie widział. To były jego pierwsze argentyńskie rysunki; już one wskazywały na komunikacyjną predylekcję artysty, która wkrótce miała przybrać niespodziewane natężenie.
Spędzili w mieście i okolicach rozkoszny miesiąc. Mendozyjczycy dokładali wszelkich starań, żeby godnie przyjąć znakomitego gościa, który, zawsze w towarzystwie Krausego, odbywał obowiązkowe wycieczki na wzgórza, ciekawsze zapewne w gruncie rzeczy dla kogoś, kto przybyłby w to miejsce z przeciwnej niż oni strony, i objeżdżał tamtejsze posiadłości, zanurzając się powoli w argentyńską rzeczywistość, w tej przygranicznej okolicy tak podobną jeszcze do chilijskiej, a przecież tak już odmienną. Zaiste, Mendoza stanowiła przyczółek długich przepraw na wschód, ku wyśnionemu Buenos Aires, co nadawało jej specyficzny, jedyny w swoim rodzaju charakter. Inną cechą szczególną miasta było to, że wszystkie budynki, w centrum i na obrzeżach, wydawały się nowe: i nie bez kozery, jako że wstrząsy sejsmiczne co pięć lat gwarantowały odnowę wszystkiego, co wzniósł człowiek. Kolejne odbudowy utrzymywały miejscową gospodarkę w stanie zawieszenia. Mendozyjska hodowla bydła, balansując na rozwibrowanym gruncie, korzystała z wyjątkowo szybkiego dorastania lokalnych krów, któremu najwyraźniej sprzyjało nieustanne chtoniczne zagrożenie, i obsługiwała transandyjskie rynki. Rugendas z chęcią namalowałby trzęsienie ziemi, dowiedział się jednak, że planetarny zegar mu nie sprzyja. Mimo to przez cały pobyt w regionie nie tracił taktownie skrywanej nadziei, że będzie świadkiem jakiejś tellurycznej aktywności. Rozczarował się w tej kwestii, podobnie zresztą jak w innych. Prozaiczna Mendoza składała obietnice, które z takich czy innych powodów się nie spełniały, co w końcu przesądziło o wyjeździe.
Rugendasa fascynowały też okresowe ataki Indian zwane malonami. W rejonie Mendozy były to istne ludzkie huragany, które jednak z natury rzeczy nie stosowały się do żadnych prognoz ani kalendarzy. Nie dało się ich przewidzieć: najbliższy mógł nastąpić w ciągu godziny albo nie nastąpić do końca roku (a mijał dopiero styczeń). Rugendas zapłaciłby za możliwość uchwycenia takiej okazji. Każdego ranka owego miesiąca budził się z sekretną nadzieją, że to właśnie dzisiaj. Tak samo jak w przypadku trzęsienia ziemi byłoby wszakże w złym guście zdradzić się z podobnymi oczekiwaniami. Udawanie bardzo wyczuliło go na szczegóły. Powątpiewał, czy naprawdę nie ma żadnych znaków ostrzegawczych. Z powodów rzekomo zawodowych starannie wypytał swoich gospodarzy o sygnały zapowiadające wstrząs tektoniczny. Podobno występowały późno, ledwie godziny czy minuty przed: psy pluły, kury dziobały własne jajka, wyrajały się mrówki, rozkwitały kwiaty i tak dalej. Tyle że nie na wiele się to zdawało. Młody malarz był przekonany, że zapowiedzi malonów należy upatrywać w podobnie ulotnych i zwodniczych zmianach natury kulturowej. Nie miał jednak okazji, by to potwierdzić.
Po tych wszystkich opóźnieniach, na które sobie pozwolił, i mimo skłonności do wyczekiwania, usprawiedliwianej zresztą i motywowanej przez samą przyrodę, trzeba było ruszać dalej. W tym wypadku nie tylko ze względów praktycznych, lecz także dlatego, że z biegiem lat Rugendas stopniowo stworzył sobie osobisty mit Argentyny i po miesiącu u jej bram silniej niż kiedykolwiek odczuwał palącą potrzebę, by się w nią zagłębić.
W dniach poprzedzających wyjazd Emilio Godoy urządził wycieczkę do wielkiej estancji wyspecjalizowanej w hodowli bydła, dziesięć mil na południe od miasta. Pojechali, a wśród malowniczych zakątków, które wtedy odwiedzili, było wzgórze oferujące rozległy widok na lasy i pofałdowania terenu w kierunku południowym. To spomiędzy tamtych zboczy, powiedział im gospodarz, zwykli wyłaniać się Indianie. Stamtąd nadciągali i właśnie ścigając ich w ramach wypraw odwetowych po kolejnych malonach, mendozyjscy posiadacze ziemscy widywali od czasu do czasu zdumiewające miejsca: lodowe góry, jeziora, rzeki, nieprzebyte lasy. „Powinien pan je namalować…” Brzmiało znajomo. Rugendas słyszał to od dekad, gdziekolwiek trafił. Nauczył się ignorować takie rady. Kto lepiej od niego miałby wiedzieć, co powinien malować? Na tym etapie kariery, z wielką pustką pampasów na wyciągnięcie ręki, czuł, że to, co najbardziej autentyczne w jego sztuce, leży gdzie indziej. Co nie zmieniało faktu, że opisy Godoya wprawiły go w rozmarzenie. Lodowe królestwa Indian jawiły się w jego wyobraźni piękniejsze i bardziej tajemnicze niż jakikolwiek obraz, który mógłby stworzyć.
To, co – owszem – mógł teraz malować, wyglądało wszakże inaczej… i dość zaskakująco. W trakcie zabiegów, by nająć przewodnika, zetknął się bowiem z czymś w najwyższym stopniu fascynującym: z wielkim wozem do przepraw przez pampę.
Był to obiekt monstrualnych rozmiarów, jakby specjalnie stworzony po to, aby myślano, że nic nie zdoła go poruszyć. Na widok pierwszego Rugendas pogrążył się w długiej zadumie. W tym braku umiaru widział w końcu ucieleśnienie magii wielkich równin, mechanikę płaszczyzny – wreszcie w działaniu. Wrócił na plac załadunkowy nazajutrz i jeszcze dnia kolejnego, zaopatrzony w papier i ołówki. Łatwo było i zarazem trudno te wozy rysować. Miał okazję podziwiać, jak wyruszają w swą długą drogę. Ich godna gąsienicy prędkość, dająca się mierzyć wyłącznie w jednostkach dziennych lub tygodniowych, wiodła go ku mikroskopii figur – nic specjalnie dziwnego u kogoś, kto wybił się, malując akwarele z kolibrami – albowiem ruch w swych najwolniejszych ekstremach też ociera się o rozpad na cząstki. Zostawił to sobie na później, ostatecznie w podróży miał mijać niejeden podobny wehikuł, i skoncentrował się na tych, które stały niezaprzężone.
Jako że miały tylko dwa koła (taka była ich specyfika), niewyładowane przechylały się do tyłu, a ich dyszle celowały w niebo pod kątem czterdziestu pięciu stopni; długość tych dyszli, których czubek zdawał się ginąć wtedy pośród chmur, można oszacować na podstawie faktu, że służyły do zaprzęgania nawet dziesięciu par wołów. Solidne deski kadłuba dodatkowo wzmacniano, aby wytrzymywały ciężar ogromnego ładunku; cały dom wraz z umeblowaniem i mieszkańcami nie stanowiłby nadmiernego obciążenia. Jedyne dwa koła przypominały diabelskie młyny z jarmarków, całe z drewna karobowego, ze szprychami grubymi jak belki stropowe i z piastami z brązu oliwionymi litrami tłuszczu. Trzeba było narysować obok człowieczka, żeby w pełni unaocznić rozmiary takiego molocha, i szukając modeli, Rugendas po wykluczeniu licznej obsługi skupił uwagę na mężczyznach kierujących tymi landarami, wspaniałych typach zdecydowanie do tej roli odpowiednich. Stanowili oni arystokrację wśród wozaków: w ich rękach, i to przez bardzo długi czas, spoczywała kontrola nad przypisanym im hiperpojazdem (nie wspominając o jego ładunku, którym mógł być cały majątek lokalnego magnata). Linia prosta łącząca Mendozę z Buenos Aires pokonywana w tempie dwustu metrów na dzień wyznaczała cykle równe długości ludzkich egzystencji. W oczach i zachowaniach woźniców balansujących między pokoleniami osadzały się pokłady wzniosłej cierpliwości. Co zaś do kwestii bardziej praktycznych – można było wnioskować, że w grę wchodzą tu takie zmienne jak ciężar (transportowanego ładunku) oraz prędkość: przy minimalnym obciążeniu osiągało się maksymalną prędkość i na odwrót. Oczywiście międzypampasowi przewoźnicy w obliczu równiny już dawno wybrali drugą opcję.
I oto nagle ruszali… Tydzień później wciąż znajdowali się o rzut kamieniem, wtapiając się już jednak nieuchronnie w horyzont. Rugendas poczuł – i zakomunikował przyjacielowi – niemal dziecięcą niecierpliwość, by samemu też wznowić wyprawę szlakiem wyznaczanym przez wozy. Przyszło mu do głowy, że będzie to jak podróż w czasie: po drodze, jadąc konno, mieli doganiać transporty, które rozpoczęły przeprawę w innych epokach geologicznych, może przed niepojętym początkiem uniwersum (przesadzał), a przecież dopiero dalej czekało na nich to, co naprawdę nieznane.