Poszukiwacze zaginionych skarbów

Reporter Włodzimierz Kalicki i Monika Kuhnke, która zajmuje się w Ministerstwie Spraw Zagranicznych odzyskiwaniem utraconych przez Polskę dzieł sztuki po raz kolejny przedstawiają czytelnikom trzymające w napięciu, niczym w najlepszym thrillerze, historie dzieł sztuki, zaginionych w czasie II Wojny Światowej. Te opowieści, choć ze sztuką na pierwszym planie, sięgają głębiej – pokazują odwagę i zaangażowanie osób, które w pierwszych dniach wojny i później, często z narażeniem życia, ratowały przed grabieżą cenne kolekcje, będące w posiadaniu polskich muzeów i znajdujące się w zbiorach prywatnych, często od wielu pokoleń.

Wiele z tych dzieł sztuki i skarbów narodowej kultury to rzeczy bezcenne, unikatowe, dziedzictwo pieczołowicie przechowywane i konserwowane przez lata. W trakcie działań wojennych stały się one obiektem poszukiwań specjalnych jednostek niemieckich, wyposażonych w szczegółowe spisy i opisy kilkuset tysięcy dzieł, mających jeden cel: znaleźć je i wywieźć do Rzeszy, do niemieckich muzeów i prywatnych kolekcji tworzonych przez najważniejszych dygnitarzy hitlerowskich.

I choć w pierwszych miesiącach okupacji hitlerowscy rabusie nie mieli wielkiej wiedzy o zawartości polskich kolekcji publicznych i prywatnych, to szybko nadrobili zaległości, ponaglani przez rozkazy z Berlina. Jak piszą autorzy, ich głównym przewodnikiem stała się polska książka „Zbiory polskie. Archiwa – bibljoteki – gabinety – galerje – muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w Ojczyźnie i na obczyźnie” Edwarda Chwalewika, wydana w Warszawie w roku 1926. Wystarczyło odszukać w niej nazwę miejscowości, by dowiedzieć się, jakich skarbów można się w niej spodziewać.

Na szczęście właściciele kolekcji prywatnych i pracownicy placówek publicznych, muzeów, obiektów rządowych i innych, w których znajdowały się te cenne dzieła, choć zaskoczeni przebiegiem wojny i szybką klęską polskiej armii, potrafili skutecznie ewakuować lub ukryć na długo wiele arcydzieł w zaimprowizowanych schowkach. Jednak z czasem realia okupacji – zastraszanie, szantaż i tortury, zrobiły swoje – Niemcy wpadali na tropy kolejnych ukrytych dzieł, czego efektem stała się grabież na niewyobrażalną skalę.

A czego nie wywieźli Niemcy – padło łupem zwycięskiej Armii Czerwonej. Tym razem pod pozorem restytucji dzieł zagrabionych rzekomo przez Niemców na terytoriach ZSRR, Rosjanie dokończyli dzieła zniszczenia. “Szacuje się, że niemieccy okupanci i Armia Czerwona zrabowali bądź zniszczyli blisko 600 tysięcy obiektów naszego narodowego dziedzictwa kulturowego. Po wojnie tylko skromną cześć tych wywiezionych skarbów i pamiątek udało się odzyskać” – piszą autorzy w pierwszej części “Sztuki zagrabionej”.

Po 1989 roku zintensyfikowano poszukiwania dzieł zrabowanych podczas wojny, powstały specjalistyczne wydziały w ministerstwach, poszukiwaniami zajmują się również dziennikarze, jak choćby współautor książki Włodzimierz Kalicki, marszandzi i prywatni kolekcjonerzy oraz zwykli pasjonaci. To mrówcza i żmudna praca, wymagająca śledzenia specjalistycznej literatury, obserwowania aukcji antykwarycznych na całym świecie i niekiedy błyskawicznych działań dyplomatycznych.

Opowieści Włodzimierza Kalickiego i Moniki Kuhnke zgromadzone w obu zbiorach są niczym gotowy scenariusz filmu sensacyjnego

O tym wszystkim opowiadają autorzy w obu książkach “Sztuka zagrabiona”, opisując jedenaście historii w każdym tomie. Te książki to opowieści o wojennych i powojennych losach dzieł wyjątkowych, mających swoją bogatą historię, znaczących dla historii sztuki czy będących cennym dziedzictwem światowej kultury materialnej. Wystarczy wymienić choćby „Żydówkę z pomarańczami” Aleksandra Gierymskiego, „Bitwę pod Grunwaldem” Jana Matejki, „Praczkę” Gabriëla Metsu opisane w pierwszej książce “Uprowadzenie Madonny” czy w tomie drugim: “Chłopiec niosący snop” Aleksandra Gierymskiego, dwunastowieczny krzyż procesyjny z Limoges ze zbiorów książąt Czartoryskich, obrazy “W pracowni malarza” Leona Wyczółkowskiego i “Madonna pod jodłami” Lucasa Cranacha Starszego, Pontyfikał Płocki, czy też dagerotypy Chopina. “Sztuka zagrabiona” to także opowieść o ludziach – rabusiach i grabieżcach, pasjonatach, ofiarnych ratownikach i tropicielach prawdy, i o sztuce, która potrafi wydobyć z człowieka najgłębsze emocje – te dobre i te złe.

Opowieści Włodzimierza Kalickiego i Moniki Kuhnke zgromadzone w obu zbiorach są niczym gotowy scenariusz filmu sensacyjnego, pełne niebezpiecznych przygód, żmudnych śledztw i zażartej walki o utracone skarby kultury. To historie przede wszystkim dzieł sztuki, ale także opisy zaangażowania, uporu i poświęcenia osób, które włączyły się w wojenną ewakuację, ukrywanie w czasie okupacji niemieckiej czy wreszcie w powojenne poszukiwania i starania o powrót do kraju. W wielu przypadkach starań udanych, choć czasami trwających dziesięciolecia. Niestety, dla wielu dzieł póki co powrót do domu wydaje się sprawą co najmniej odległą a w wielu przypadkach niemożliwą, z powodu prawdopodobnego zniszczenia lub głębokiego ukrycia w kolekcjach prywatnych.

Jak piszą autorzy we wstępie do drugiej części “Sztuki zagrabionej”: “Jesteśmy przekonani, że opisane przez nas dramatyczne dzieje dzieł zapisanych w polskiej historii lub ciągle obecnych w naszym zbiorowym imaginarium dają dobre wyobrażenie o losach tysięcy obrazów, rzeźb, eksponatów sztuki użytkowej, o których wiemy niewiele więcej ponad to, że dziś ich zobaczyć nie możemy.” ■Nikodem Maraszkiewicz

Wstęp

Podczas niemieckiej okupacji z polskich zbiorów zrabowano dziesiątki tysięcy dzieł sztuki. W I tomie opisaliśmy wojenne i powojenne losy jedenastu. W tym tomie – również jedenastu. W sumie nie jest to nawet promil strat polskiej kultury z lat 1939-1945 i zarazem rejestru zdziczenia niemieckiego okupanta. A jednak jesteśmy przekonani, że opisane przez nas dramatyczne dzieje dzieł zapisanych w polskiej historii lub ciągle obecnych w naszym zbiorowym imaginarium dają dobre wyobrażenie o losach tysięcy obrazów, rzeźb, eksponatów sztuki użytkowej, o których wiemy niewiele więcej ponad to, że dziś ich zobaczyć nie możemy.
Oto portret, dzieło niderlandzkiego mistrza, jeszcze przed wybuchem I wojny światowej kupiony na aukcji w Berlinie przez żydowskiego marszanda z Warszawy, który pod koniec lat trzydziestych XX wieku stanie się jednym z najznamienitszych polskich antykwariuszy. Zamknięty w warszawskim getcie został tam zamordowany, obraz z miejsca zbrodni ukradł łotewski kolaborant z jednostki pomocniczej policji wspierającej hitlerowców w rozprawie z Żydami. Sześćdziesiąt cztery lata później obraz wypłynął na aukcji w Londynie.
Latem 1939 roku na zamku w Gołuchowie, jak w dziesiątkach polskich rezydencji, dworów, kościołów, trwała mrówcza, ukryta przed postronnymi praca setek ludzi: chowali w skrzyniach obrazy, rzeźby, stare manuskrypty, cenną porcelanę, kościelne świętości i utensylia. Potem skrzynie te wywożono w miejsca – zdawało się – bezpieczniejsze. Jeśli do dyspozycji były samochody – skarby ewakuowano samochodami. Gdy ich pod ręką nie było – dzieła sztuki spławiano barkami, wieziono wozami, bywało, ciągniętymi przez woły. W końcu zakopywano je, zamurowywano w skrytkach i w piwnicach albo – naiwnie, jak się miało okazać – oddawano jako depozyty do banków.
Okupanci rabowali dobra kultury z naszych zbiorów, czasem z zimną krwią niszczyli bezcenne skarby (szczytem barbarzyństwa było metodyczne spalenie najcenniejszych ksiąg z narodowych zbiorów i innych bibliotek przechowywanych w magazynie Biblioteki Krasińskich przy ulicy Okólnik w Warszawie).
Pod koniec wojny za Armią Czerwoną wkroczyły na polskie ziemie „trofiejne brygady”. W teorii miały szukać dzieł sztuki zrabowanych na ziemiach Związku Radzieckiego przez Niemców, w praktyce wywiozły na Wschód wszystko, co wartościowe i co dało się ruszyć z posad.
Polacy czynili wiele, by dzieła sztuki zachować i ocalić – z poświęceniem, ofiarnością, czasem z bezgranicznym bohaterstwem. Nasza opowieść o wojennych i powojennych losach wyjątkowych – choćby dlatego, że naznaczonych przez historię – dzieł jest tak naprawdę w równym stopniu opowieścią o ludziach, których sztuka usidliła. O rabusiach arcydzieł opętanych żądzą grabieży i niszczenia oraz o ich ofiarnych ratownikach, o kłamcach i obsesyjnych tropicielach prawdy. Ta książka opowiada o tym, że sztuka potrafi wydobywać z ludzi to, co najlepsze. A czasem – to, co najgorsze.

Bronowice – Kraków – Wiedeń – Wilno – Gieranony – Santa Catarina – Wiedeń – Warszawa – Wrocław:
Znikający w zbożu

W internetowym katalogu Polskiego Domu Aukcyjnego „Sztuka” Monika Kuhnke, zajmująca się w Ministerstwie Spraw Zagranicznych odzyskiwaniem zagrabionych dzieł sztuki, widzi bosego chłopca ze snopem zboża na głowie[1]. Ten chłopiec to dobry znajomy wszystkich historyków sztuki badających polskie malarstwo realistyczne czy w ogóle nasze malarstwo dziewiętnastowieczne. Chłopiec niosący snop, jedno z kilkunastu arcydzieł Aleksandra Gierymskiego, od pół wieku oficjalnie uznawany jest za dzieło zrabowane przez Niemców z polskiej kolekcji prywatnej podczas okupacji[2]. Dotąd znany był tylko z fotografii czarno-białej. Reprodukcja w katalogu skrzy się barwnymi refleksami promieni słonecznych na źdźbłach zboża. A więc obraz ocalał! Ale jakim cudem znalazł się na warszawskiej aukcji?
Jest czwartek 13 maja 2004 roku, kwadrans po dziewiątej. Aukcja ma się zacząć za trzy dni.
Monika Kuhnke dzwoni do Marii Romanowskiej-Zadrożnej, prowadzącej w Ministerstwie Kultury i Sztuki rejestr strat wojennych. Trzeba właściwie w ciągu jednego dnia wyjaśnić status prawny Chłopca niosącego snop.
I zrobić wszystko, by arcydzieło Gierymskiego pozyskać do publicznych zbiorów, czyli – tu nie ma wątpliwości – do Muzeum Narodowego.

Jest lato 1893 roku. Po kilkuletniej nieobecności w Warszawie prosto z Paryża przyjeżdża do zaboru austriackiego Aleksander Gierymski. W zaborze rosyjskim ani myśli się pojawiać. Nie cierpi zadufanych, zapyziałych elit Warszawy i w ogóle wcielonej do imperium moskiewskiego Kongresówki. Chce odwiedzić jedynie Galicję. Ma nadzieję na życiową stabilizację w Krakowie. Wybitny malarz Henryk Rodakowski kusi go profesurą i katedrą malarstwa w Szkole Sztuk Pięknych. Sprawa dyrektorskiej nominacji dla Rodakowskiego, zatem i angażu dla Gierymskiego, wlecze się. Gierymski wyjeżdża z wizytą do podkrakowskiej wsi Bronowice Małe.
Zaprosił go tam Włodzimierz Tetmajer, znany malarz, poeta, a przy tym i chłopoman. Tetmajer trzy lata wcześniej ożenił się z szesnastoletnią Anną Mikołajczykówną, córką bronowickiego gospodarza. Ślub syna marszałka powiatu nowotarskiego (zarazem posła na Sejm Krajowy Galicji) z chłopską córką stał się towarzyskim skandalem. Pan młody niespecjalnie się tym zresztą przejął.
Po ślubie Włodzimierzostwo Tetmajerowie zamieszkali w Krakowie, ale każdej wiosny przeprowadzali się do Bronowic, gdzie pozostawali do późnej jesieni. Tetmajer dobudował do starej chałupy Mikołajczyków pracownię. Z roku na rok rodziły się kolejne dzieci, a jakby tego było mało, przyjeżdżali zaprzyjaźnieni krakowscy malarze. Włodzimierz słynął z zalet towarzyskich: niezrównany causeur i kompan do kieliszka, nawet w najtrudniejszych chwilach, także kłopotów finansowych, nie tracił zaraźliwego optymizmu. Jego goście malowali wiejskie pejzaże i charakterystyczne typy chłopskie. W Bronowicach, ledwie sześć kilometrów od Krakowa, mieszkańcy zwykli nosić stroje ludowe na co dzień, a tradycyjne obyczaje i obrządki kultywowali z potrzeby serca, a nie na pokaz[3].
Gierymski i Tetmajer są w przyjaźni od czasu studiów na akademii w Monachium. Gierymski pojawił się tam dużo wcześniej niż Tetmajer, bo już w roku 1868. Szybko stał się mentorem młodszego kolegi, razem wędrowali po włoskim Tyrolu w poszukiwaniu wyjątkowych krajobrazów. Tetmajer nawet zaczął malować wyraźnie pod wpływem i w stylu Aleksandra. „(…) jestem teraz uczniem Aleksandra Gierymskiego, a to jest durch und durch [całkiem – z niemieckiego] malarz” – pisał do Konstantego Mariana Górskiego[4].
Co więcej, Gierymski, dowiedziawszy się podówczas, iż jego przyjaciel zaręczył się z panną Sianożęcką, więcej niż bardzo zamożną ziemiańską partią z Ukrainy (korzystne małżeństwo aranżował ojciec Włodzimierza, Adolf), zrobił mu dziką awanturę, że prawdziwemu artyście takie skoki na posag nie uchodzą. Tetmajer zwrócił narzeczonej słowo. Ożenił się z chłopką i zamieszkał na wsi, motywy bronowickie uczynił naczelnym wątkiem swego malarstwa i stał się niekwestionowanym autorytetem chłopomaństwa kipiącego w latach osiemdziesiątych XIX wieku wśród polskich artystów w Galicji i po części pośród tamtejszej szlachty.
Nic więc dziwnego, że Włodzimierz i Anna Tetmajerowie serdecznie witają Gierymskiego w Bronowicach. Ale on nie zamierza spędzać czasu na leniwych wywczasach u przyjaciela, czekając na katedrę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Bierze na sztalugi tematy będące kwintesencją sentymentalno-patriotycznej ikonografii. Studium bronowickiego chłopa, studium wiejskiej dziewczyny z Bronowic, karczma w Bronowicach, łąka, wiejska droga z drzewami. Z każdego obrazu odcedza jednak sentymentalną rodzajowość, w każdym szuka artystycznej siły i prawdy.
W Bronowicach Gierymski stworzy szkice do jednego ze swych najwspanialszych dzieł: Ostatniego – dziś obraz ten znamy jako Trumnę chłopską. Tragedia tężeje w prostej, nasyconej bezruchem kompozycji; śmierć ostatniego dziecka druzgoce świat biedaków, ale nie jest w stanie odrzeć ich z naturalnej godności[5].
Tam też namaluje Chłopca niosącego snop, obraz piękny, zwodniczo prosty, pełen jednak tajemnic. W tym portrecie dziwnego chłopca ze smolistą grzywką wystającą spod kapelusza, stojącego w wystudiowanej, jakby baletowej pozie, z nieobecną, naburmuszoną twarzą i ze snopem na głowie, nie ma ani śladu chłopomańskiego sentymentalizmu. Gierymski nie cierpiał tych wszystkich uśmiechniętych, hożych wiejskich piękności, włościańskich weselisk, bosych pastuszków z kozami, chłopskich koników ciągnących krzywy wóz przez obrośnięte wierzbinami pola – koledzy po pędzlu malowali to zazwyczaj kiepsko. A im gorzej malowali, tym energiczniej domagali się szacunku dla sztuki krzepiącej narodowego ducha, czyli – własnej.
Jan Matejko zaś grzmiał, iż Gierymski to bezideowiec, kosmopolita, i pastwił się nad Świętem trąbek: „Obraz ten będzie stanowić wyłom w naszej sztuce, pokazywać będzie drogę właśnie tej zagranicznej bezmyślności, po której nie radzę iść nikomu!”[6].
Ale Gierymski należał już do innej epoki niż Matejko, którego mobilizowały historyczne sceny, historyczne stroje, historyczne gesty. Gierymskiego pociąga światło, jeszcze raz światło, także subtelne rozczytywanie twarzy modela.
W 1893 roku Henryk Rodakowski został dyrektorem i prezesem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych i przewodniczącym Komitetu Muzeum Narodowego. Objęcie przezeń kierownictwa Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, zatem i mianowanie Gierymskiego profesorem Szkoły, było tylko kwestią czasu. Tyle że raptem cztery dni po otrzymaniu nominacji na dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych Henryk Rodakowski umiera, nie zdążywszy utorować Gierymskiemu drogi do kierowania katedrą malarstwa. Rządy w Szkole obejmuje Julian Fałat, który nie ma zamiaru dawać profesury twórcy osobnemu, a prywatnie trudnemu we współżyciu[7].
Mimo to Aleksander Gierymski zostaje w Galicji. Co rusz wyjeżdża z Krakowa do Bronowic Małych, maluje. A z artysty nie spuszcza oka jego ekscentryczny mecenas.

W dobrym towarzystwie herbów i starych pieniędzy Ignacy hr. Korwin-Milewski mógł uchodzić za nuworysza. Wywodził się co prawda z zacnej, ale niezbyt zamożnej szlachty z powiatu oszmiańskiego, za to obnosił się z bogactwem bardzo świeżej daty. Jeszcze jego dziadek niewiele znaczył, dopiero ojciec ożenił się z bardzo bogatą Weroniką Wołłk-Łaniewską[8].
Matka dobrze pokierowała urodzonym w 1846 roku w Gieranonach na Grodzieńszczyźnie Ignacym i jego o dwa lata młodszym bratem Hipolitem. Obaj ukończyli w Paryżu renomowane Lycée Bonaparte. Studiować we Francji już nie mogli – rosyjskie władze nie zezwoliły im na dalszy pobyt za granicą. Po studiach prawa w Dorpacie drogi braci rozeszły się. Hipolit wrócił do Paryża, by pisać doktorat z prawa, Ignacy zaś ruszył do Monachium sposobić się do kariery malarskiej.
Pięciu lat potrzebował, by zrozumieć, że Bóg odmówił mu talentu. Rozgoryczony pojechał do Rzymu. Tam za gotówkę matki, podnosząc dość wątpliwe antecedencje, uzyskał z papieskiej kancelarii dziedziczny tytuł hrabiowski. Ojciec i brat patrzyli na te zabiegi z nieskrywanym obrzydzeniem[9].
Ostatecznie, skłócony z bratem, Ignacy podzielił z nim majątek. Dostał sporo i jeszcze to pomnożył. Szybko dołożył dużo, dużo więcej. Talentu do malowania nie miał, ale do operacji finansowych – jak najbardziej. Niemało zarobił też na małżeństwie z rozkosznie bogatą wdową po hr. Władysławie Umiastowskim, właścicielu licznych dóbr na Litwie, na Kresach i w Królestwie Polskim, przy tym marszałku powiatu trockiego i oficerze carskiego wojska. Janina z hrabiów Ostroróg-Sadowskich, margrabina z nadania papieża Benedykta XV, część spadkowego majątku ocaliła przed drugim mężem, lokując ją w dwóch naukowych fundacjach, z których ta rzymska do dziś oferuje polskim naukowcom stypendia na staże zagraniczne.
Korwin-Milewski już przed tym małżeństwem był krezusem. I postanowił z fanfarami, ale i z klasą, to wykorzystać. Najpewniej około roku 1880 zabrał się do zbierania obrazów na wielką skalę. Monachijskie studia, także długie nocne rozmowy przy piwie z wybitnie utalentowanymi, przeważnie polskimi, malarzami nie poszły na marne. Miał przyzwoite akademickie wykształcenie, oko czułe na kolor i kompozycję, znał niemal wszystkich młodych artystów znad Wisły, którzy po monachijskiej edukacji tworzyć zaczęli wielkość polskiego malarstwa. I miał jeszcze dar wyjątkowy, coś, czego nie dają ani studia, ani nawet własna praca przy sztalugach – jakiś nieomal zwierzęcy instynkt, boską chwilę olśnienia w patrzeniu na obraz pozwalającą na pierwszy rzut oka rozpoznać klasę malowidła, więcej, przeczuć wielkość w płótnie, nawet gdy się go nie rozumie ani nawet nie lubi. Malować nie potrafił, ale w obrazach widział rzeczy, których inni dostrzec nie potrafili. Niczym pies gończy nieomylnie rozpoznawał w artystach iskrę bożą i bez pudła zatrzymywał oko na obrazach najlepszych. Przyjeżdżał do pracowni, dyskutował, namawiał, inspirował, żądał. I płacił. Płacił przyzwoicie, czasami wręcz świetnie.
Dla swej kolekcjonerskiej pasji hr. Milewski ukuł dziwaczną, by nie rzec absurdalną, teorię. Wyłożył ją niemieckiemu krytykowi sztuki przy okazji głośnej wystawy swych zbiorów w Wiedniu na przełomie 1895/1896 roku. Uważał, że rozwój polskiej kultury odbywał się skokami, w kolejnych dziedzinach. W pierwszej połowie XIX stulecia, wedle niego, Polska wydała pokolenie wybitnych żołnierzy i poetów, zaś ostatnie trzydziestolecie wieku to czas wielkich polskich malarzy, którzy już nie będą mieli równie wybitnych następców. Jego kolekcja miała być biblijną arką przenoszącą w przyszłość to, co w polskim malarstwie przydarzyło się najlepszego[10].
A najlepsze, jego zdaniem, powstać mogło tylko pod wpływem sztuki niemieckiej, a dokładniej – realistycznej szkoły monachijskiej. Francuzi bowiem, głosił hrabia Ignacy, jako twórcy są nieprzyswajalni dla polskiej duszy, szkodę tylko przynoszą.
Był mecenasem wspaniałym i strasznym zarazem. Bezwzględnie realizował swoje zachcianki. Zamarzyła mu się galeria autoportretów najlepszych i cenionych przez niego polskich malarzy, ale szczególna. Od każdego zażądał namalowania autoportretu tej samej, naturalnej wielkości, i w tej samej pozie: na wprost, od kolan w górę, z paletą w ręce. Prośbą i presją nakłonił do pracy kilkunastu artystów, w tym Teodora Axentowicza, Alfreda Wierusza-Kowalskiego, Ludwika de Laveaux, Jacka Malczewskiego, Franciszka Żmurkę. I Aleksandra Gierymskiego[11]. Jedynie mistrz Matejko się zbuntował, ale tylko trochę; przysłał autoportret w fotelu, bez palety[12].
Korwin-Milewski jako pierwszy odkrył młodego malarza Józefa Pankiewicza. Kiedyś w jego paryskiej pracowni zobaczył dopiero rozpoczęty Targ na kwiaty, malowany techniką świeżutko podpatrzoną u francuskich impresjonistów. Hrabia długo patrzył, w końcu, przeciągając paznokciem po obrazie, oznajmił: „Zrobi mi pan takie samo płótno, ale nieba musi być 40 cm więcej i musi być malowany zupełnie gładko!”[13].
Pankiewicz, artysta biedny jak mysz kościelna, ale pełen godności i wiary we własną sztukę, odmówił.
Presji na kształt tworzonych obrazów nie zdzierżył też Józef Chełmoński, który wymówił się od kontynuowania współpracy z mecenasem.
Gdzieś około roku 1888 hr. Ignacy zaczął regularnie wypłacać Gierymskiemu pensję. Opłacił mu też wyjazd do Paryża. Skupywał jego obrazy; zebrał ich w sumie około trzydziestu.
„Milewski mi obraz kupił i po królewsku zapłacił. Będzie za co parę innych zrobić” – cieszył się malarz w liście do Stanisława Witkiewicza[14]. Na hrabiowskie zamówienia czasem jednak narzekał: „Czekam na Milewskiego, który ma lada dzień przyjechać z Berlina, zobaczyć skończony obraz jeszcze obstalowany w Warszawie i zamówić nowe świństwo, które ma być z morza. Mówię »świństwo«, bo wątpię, żeby motyw morski mógł być w moim talencie, na to trzeba być człowiekiem urodzonym nad morzem”[15].
No i jak to on, Korwin-Milewski narzucał się w kwestiach ściśle artystycznych (to pod jego dyktando Gierymski malował Anioł Pański). Gierymski boczył się na hrabiego, awanturował, odmawiał, ale w końcu – wracał.
– Myślę, że tylko dzięki pomocy finansowej Milewskiego osiągnął Gierymski w malarstwie tak wiele – stwierdził w rozmowie z Włodzimierzem Kalickim prof. Andrzej Ryszkiewicz.
Na wieść, że Gierymski maluje w Galicji, Korwin-Milewski dociera do Bronowic i bierze najlepsze z jego świeżych płócien. Jest wśród nich arcydzieło – Ostatni, jest Mężczyzna w lipowej alei[16] i jest Chłopiec niosący snop. O wielkości hrabiego jako konesera sztuki świadczy zwłaszcza ostatni zakup. Obraz ten nie ma przecież nic wspólnego z ukochaną przezeń monachijską warzelnią malarskich sosów – wszystko zaś z rozpoczętą ćwierć wieku wcześniej wielką francuską przygodą eksplorowania zderzenia światła i materii.
Gierymski już nigdy nie zobaczy Chłopca ani reszty sprzedanych hrabiemu dzieł.
Królewskie zaiste łupy nie pojadą jednak do pałacu Ignacego Korwin-Milewskiego w Wilnie. Hrabia właśnie zaczął swój chocholi taniec, który doprowadzi go do publicznego potępienia i samozatraty[17].

Postawny, otyły, szybko łysiejący (na starość wyłysieje całkiem), z dostojnym obliczem okolonym rozpuszczoną brodą, sprawiał wrażenie szlachetnego, zrównoważonego dżentelmena. Pod tą powierzchownością drzemały jednak demony niespełnienia, pychy, zawziętości. Jego młodszy brat Hipolit z latami zdobywał coraz wybitniejszą pozycję polityczną i szacunek polskiej społeczności. Poseł do rosyjskiej Dumy, członek carskiej Rady Państwa, polityk wyraziście konserwatywny i lojalistyczny, ale przecież polski patriota, który nie zaniedbywał żadnej okazji, by lojalnie troszcząc się o dobro imperium Romanowów, dbać także o polskie interesy, materialne i duchowe[18].
Im jaśniej błyszczy gwiazda Hipolita na publicznym firmamencie, tym zacieklej Ignacy zazdrości bratu powodzenia i szacunku[19].
W 1881 roku Ignacy Korwin-Milewski zmienia poddaństwo z rosyjskiego na austriackie. Przeprowadza się z rodzinnych Gieranon do Wiednia.
Kolekcję polskiego malarstwa, od ładnych paru lat eksponowaną dla publiczności w pałacyku w Wilnie, przewozi w 1893 roku do Galicji. Pierwszy przystanek w długiej podróży przez granice, salony i magazyny mają obrazy w Krakowie.
Korwin-Milewski ogłasza, że chce ofiarować swą kolekcję polskiemu społeczeństwu. Nie wie tylko, czy dar złożyć w Krakowie, czy we Lwowie. Urządza coś w rodzaju konkursu piękności. W piśmie „Kraj” oświadcza: „nie mam i mieć nie mogę szczególnego upodobania do Krakowa, lub też do Lwowa. Muszę teraz wybierać między dwiema stolicami kraju, w którym odtąd zamieszkiwać będę. Na wybór ten wpłynąć mogą nie własne moje sympatie, lecz względy czysto artystycznej natury, a więc przede wszystkim wzgląd na to, gdzie zbiór, powiększający inwentarz narodowy, osiągnie lepsze warunki bezpieczeństwa, oświetlenia i tej niezbędnej okazałości, która – moim zdaniem – arcydzieła naszych artystów otaczać powinna”[20].
Jednak z planów pozostają tylko szumne zapowiedzi w galicyjskiej prasie. Rozmowy z władzami Lwowa i Krakowa zostają zerwane. Hrabia jest obrażony. Po prawdzie nie bez powodu.
Od władz Krakowa żądał przekazania parceli przy placu Szczepańskim pod budowę galerii dla swych arcydzieł (postawić ją chciał własnym kosztem i ufundować kapitał na jej utrzymanie). Krakowskie centusie na czele z prezydentem Józefem Friedleinem, było nie było kolekcjonerem, księgarzem i wydawcą, działki pożałowały i arcykolekcja hr. Milewskiego przemknęła Krakowowi przed nosem. Z władzami Lwowa też się skonfliktował.
Pod koniec 1895 roku hrabia wyjeżdża wraz ze swoimi zbiorami z Galicji do Wiednia. Chłopiec niosący snop trafia do stolicy c.k. monarchii. I szybko zostaje zaprezentowany wiedeńczykom.
Tamtejsza prasa zapowiadała zrazu otwarcie wystawy części kolekcji Korwin-Milewskiego w październiku. Otwarto ją w wiedeńskiej galerii Künstlerhaus 22 grudnia 1895 roku. W katalogu znalazły się pięćdziesiąt dwa dzieła różnych autorów. Tak naprawdę jednak był to benefis Aleksandra Gierymskiego; aż dwadzieścia dwie prace wyszły spod jego ręki, wśród nich i Chłopiec niosący snop (w katalogu odnotowano go pod tytułem Studie. Ein Knabe in der Sonne, Studium. Chłopiec w słońcu, ale nie ma wątpliwości, że żadne inne płótno nie pasowało do takiego tytułu).
Nie wiadomo, czy Chłopiec spodobał się cesarzowi Franciszkowi Józefowi. Monarcha odwiedził galerię w styczniu 1896 roku, o czym donosił „Kraj”: „Cesarz przedewszystkiem zwrócił kroki do oddziału polskiego, mieszczącego zbiór hr. Milewskiego. Monarsze spodobały się najbardziej własne portrety: Matejki i Pochwalskiego, oraz obrazy Gierymskiego. Przed portretem Matejki rzekł cesarz: »ten obraz należy do najwybitniejszych dzieł artysty; żałowałbym, gdybym go nie widział«”[21].
Wiedeński sukces skłania Korwin-Milewskiego do kontynuowania podróży z malarskimi skarbami – do Monachium i dalej, do Berlina – ale już w 1897 roku nagle zmienia on plany. Rezygnuje z wystaw w Niemczech, pakuje obrazy i wraca do Rosji, do Gieranon[22].
Hrabia Ignacy na powrót przyjmuje obywatelstwo rosyjskie. Swoje zbiory, w tym i Chłopca niosącego snop, udostępnia publiczności. Nie na długo. Kolejna przeprowadzka – do Wilna.
Zatem powrót hrabiego marnotrawnego, czas uspokojenia, namysłu?
Bynajmniej. Korwin-Milewski dalej neurotycznie, rozpaczliwie miota się po świecie. Od arcyksięcia Karola Stefana Habsburga z Żywca nabywa jacht „Christa”. Przemianowuje go na „Litwę” i rok po roku, w sumie przez dwadzieścia lat, wypuszcza się na długie wyprawy, od Morza Śródziemnego po Morze Białe. Jakby tego mu było mało, kupuje od arcyksięcia Karola Stefana wyspę Santa Catarina na Adriatyku, w archipelagu Wysp Briońskich, tuż przed Rovigno[23]. Hrabia sprowadza z Krakowa architekta Teodora Talowskiego, który przebudowuje tamtejszy budynek zwany zamkiem, projektuje dodatkowy, przeznaczony na ekspozycję obrazów, wreszcie rysuje nową wyspę – dzięki dowożonej przez dwa statki ze stałego lądu żyznej ziemi porośnięta suchymi krzakami skała zamienia się w stylowy morski park – arboretum z rzadkimi drzewami i krzewami, z wyłożonymi cegłą alejkami, schodami i tarasami widokowymi. Wodę dla szlachetnych odmian roślin zapewniał pokaźny zbiornik na deszczówkę, a dogodną komunikację z Rovigno – cztery nowe mola[24].
Ale bajkowa rezydencja nie przynosi hrabiemu ukojenia. Po kolei zrywa stosunki z sąsiadami, również z zaprzyjaźnionym początkowo właścicielem pobliskiej wyspy-rezydencji Georgiem von Hütterott[25]. Dalej jak szalony krąży po Europie, pomieszkuje w Petersburgu, Wiedniu, Paryżu, Zurychu, Londynie, Berlinie.
W tej szamotaninie podtrzymuje jednak kontakt z Aleksandrem Gierymskim. I nie cofa swej pomocy.