“To ja byłem Vermeerem” to historia życia i pracy genialnego fałszerza Hana van Meegerena.


To ja byłem VermeeremW 1945 roku niewiele znaczący holenderski handlarz dzieł sztuki został aresztowany za sprzedaż bezcennego skarbu narodowego – obrazu pędzla Vermeera – marszałkowi III Rzeszy Hermannowi Göringowi. Jedyną możliwą karą za zdradę była śmierć.

Jednak Han van Meegeren gnił w zimnej i wilgotnej celi więziennej, nie mogąc wydobyć z siebie dwóch prostych słów, które dałyby mu wolność: jestem fałszerzem.

“To ja byłem Vermeerem” jest zdumiewającą, niezwykłą opowieścią o człowieku, który minął się z czasem i powołaniem. Od wczesnego dzieciństwa marzył, żeby zostać malarzem, ale w skandalizującym świecie sztuki współczesnej jego malarstwo krytycy wyśmiali jako beznadziejnie staroświeckie.

Wściekły i rozgoryczony uknuł plan zemsty na swych przeciwnikach. Było to oszałamiające, zręczne oszustwo, dzięki któremu w niespełna dziesięć lat zarobił równowartość pięćdziesięciu milionów dolarów; zyskał akceptację właśnie tych krytyków, którzy wcześniej z niego szydzili i… zobaczył swoje obrazy wiszące tuż obok arcydzieł Rembrandta i Vermeera.

Jako malarz Han poniósł klęskę, jako fałszerz był niedościgniony. “To ja byłem Vermeerem” jest niewiarygodną, a jednak prawdziwą historią największego fałszerza wszech czasów, trzymającą w napięciu opowieścią o zachłanności, nieposkromionej pysze, braku umiaru, zdradzie i sztuce.

Frank Wynne jest dziennikarzem i tłumaczem. Pisze dla „Irish Times”, „Sunday Times”, „Melody Maker”, „Uncut” i „Attitude”. Urodził się w Sligo, w Irlandii. Obecnie mieszka w Londynie.

Frank Wynne
To ja byłem Vermeerem
Przekład: Ewa Pankiewicz
wydanie 4
Dom Wydawniczy Rebis
Premiera w tej edycji: 10 lipca 2018
 
 

To ja byłem Vermeerem


Wstęp

Najlepszym sposobem, by nauczyć się rozpoznawania falsyfikatów, jest nawiązanie kontaktu z fałszerzem.
Thomas Hoving
Złudne wrażenia. Polowanie na najsłynniejsze fałszerstwa w historii sztuki.
 
Siedzę w Het Molenpad, jednej z najstarszych i najprzytulniejszych kafejek Amsterdamu. Znad kilku stolików na trotuarze widać szeroki łuk Prinsengracht, kanału tym piękniejszego o wczesnym letnim poranku, że skropionego zielonkawymi promykami słońca padającymi poprzez liście na jego spokojne wody.
Fałszowanie dzieł sztuki to kwitnący przemysł… choć zapewne nie jest jedną z tych dziedzin, którą doradca zawodowy będzie rekomendować twojemu utalentowanemu dziecku. Thomas Hoving, były dyrektor nowojorskiego Metropolitan Museum of Art, ocenia, że sześćdziesiąt procent wszystkich dzieł oferowanych mu w okresie jego szesnastoletniej kadencji było „nie tym, czym wydawały się być”. „New York Times” sugeruje, że czterdzieści procent wszystkich znaczących dzieł wystawianych na sprzedaż stanowią falsyfikaty. Nie jest to odkrycie ostatnich lat: już w 1940 roku „Newsweek” twierdził, że „spośród 2500 prawdziwych dzieł, które namalował Jean-Baptiste Camille Corot, tylko w samych amerykańskich zbiorach jest ich… 7800”.
Fałszerstwo jest mroczną stroną sztuki; występkiem, bez którego niemożliwa jest cnota. Od czasu gdy ludzkość gromadzi upragnione przedmioty dla ich szczególnej historii, piękna czy odzwierciedlenia geniuszu, istnieje fałszerz z drwiącym uśmieszkiem gotów zaspokoić to pragnienie. Sztuka jest sprawą handlową; sprzedawaniem fetyszy, uświęconych relikwii, niegdyś muśniętych przez geniusza. Tym, co fałszerz oferuje naiwnemu klientowi, nie jest sztuka, lecz „autentyczność”; coś, co – jak twierdzi John Groom – „jest nieprzemijającą perwersją naszych czasów. Pozwala się na nią jak na słabostkę, czci niczym fetysz, przyjmuje niczym cnotę […] Wszystko, czego się tknie, zamienia się w złoto – lub przynajmniej lśni wypolerowane do połysku – i w tym sensie jest znakiem geniuszu, dotknięciem Midasa, apoteozą kapitalizmu”.
Artyście z odrobiną talentu, ale bez skrupułów, fałszerstwo oferuje nie tylko bogactwo, lecz pewną potajemną sławę. Świadomość, że namalowane przez kogoś obrazy wiszą w Luwrze, Metropolitan Museum of Art czy Tate Gallery – nawet jeśli nikt inny nie może tego wiedzieć – jest najsłodszą zemstą. Skoro falsyfikat znalazł się w galerii, niewielka jest szansa, że fałszerz będzie zdemaskowany. Jak bowiem wskazał Théodore Rousseau, „powinniśmy sobie uświadomić, że możemy mówić jedynie o złych falsyfikatach, tych, które wyśledziliśmy; dobre wciąż wiszą na ścianach”.
Fałszerstwo, powiedział Orson Welles, „jest stare jak rajski ogród”. Zanim starożytni Grecy pojawili się w Egipcie, by rozpocząć plądrowanie, które miało trwać dwa tysiące lat, czekali na nich feniccy i sumeryjscy fałszerze biegli w produkowaniu „pradawnych egipskich” dzieł sztuki. W Rzymie, kiedy cesarz Oktawian August polecił Wergiliuszowi stworzenie eposu, który konkurowałby z dziełem Homera, a imperium walczyło, aby wykuć dla siebie historię, którą mogłoby rywalizować z Grekami, posągi będące dziełem największych greckich rzeźbiarzy z czwartego i piątego stulecia przed naszą erą – Fidiasza, Praksytelesa i Lizypa – zmieniły właścicieli za astronomiczne sumy. Jednak te, które ozdabiały domy i prywatne świątynie senatorów i bogatych kupców były falsyfikatami rzeźbionymi w zakładach kamieniarskich wokół Rzymu. Pazyteles, jeden z najbardziej utalentowanych fałszerzy swego pokolenia, nawet napisał rewelacyjne objaśnienie swoich falsyfikatów. Manuskrypt, niestety, zaginął, ale mit o jego istnieniu może pewnego dnia skusić jakiegoś zręcznego fałszerza, by go „odnaleźć”.
W renesansowej Italii, w szczycie prawdopodobnie najbujniejszego rozkwitu ludzkiej działalności, młody Michał Anioł, starając się wzbudzić podziw swego patrona Lorenza de Medici, zwanego Il Magnifico – Wspaniałym, podrobił rzymskie posągi i zakopał je w ogrodach pałacu Medyceuszy, aranżując później odkrycie „pradawnych” dzieł sztuki. Jak pisze Giorgio Vasari w swoich Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów:

Skopiował też tak dokładnie rysunki wykonane przez różnych dawnych mistrzów, że nie rozpoznano w nich kopii, ponieważ zabarwiając je oraz postarzając dymem i rozmaitymi materiałami, tak je zabrudził, że wydawały się stare i nie można było ich odróżnić od oryginałów.

Michał Anioł również pożyczał dzieła sztuki, aby je kopiować, ale oddawał kopie, a oryginały zatrzymywał dla siebie.
Fałszerstwo może rościć sobie prawo do miana drugiego najstarszego zawodu świata, więc wydaje się dziwnie właściwe oczekiwanie na fałszerza w spokojnej strefie zachodniego kanału nobliwego Amsterdamu, zaledwie pół mili od miejsca, gdzie smukłe kobiety prezentujące się w wystawowych oknach uprawiają swój najstarszy zawód; wszak i fałszerze, i one wiedzą coś o udawaniu.
Zjawia się Geert Jan Jansen; niski, krępy mężczyzna, o gęstych siwych włosach, ściągniętych do tyłu z łysiejącej czaszki. Popisując się znajomością holenderskiego, zamawiam dwa piwa, barman zaś, co można było przewidzieć, odpowiada doskonałą angielszczyzną. Protekcjonalnemu niedowierzaniu, z jakim Holendrzy odnoszą się do tych z nas, którzy są na tyle niemądrzy, by próbować nauczyć się ich języka, dorównuje jedynie ich przekonanie, że nie mamy żadnych szans, żeby go opanować.
Wydaje się nieprawdopodobne, by łagodny i bardzo uprzejmy Geert Jan Jansen był przestępcą, ale sam przyznaje, że podrobił tysiące płócien, rysunków i akwarel Pabla Picassa, Henri Matisse’a, Raoula Dufy’ego, Joana Miró, Jeana Cocteau i Karela Appla. Spoglądam do swego notesu, ale jedynym pytaniem, które w nim zapisałem, jest „Dlaczego?”
To „dlaczego” w odniesieniu do fałszerstwa jest bardziej drażliwe niż „Jak”. Dla krytyków sztuki fałszerz jest miernym artystą szukającym zemsty; media widzą w nim szalbierza zainteresowanego wyłącznie pieniędzmi; apologeta uważa go za równego mistrzom, których podrabia; a dla publiczności często jest ludowym bohaterem. O ile pospolity złodziej czy uliczny bandyta jest pogardzany, o tyle trudno nie podziwiać fałszerza i nie czuć fali uciechy na myśl o krytyku rozpływającym się nad wspaniałością siedemnastowiecznego arcydzieła, na którym ledwie wyschła farba. „Nawet marnie wykonane kopie podkreślają ogrom złudzenia, które widocznie było niezbędne, aby ktoś dał się oszukać – pisze Cullen Murphy. – Kiedy zaś są doskonałe, przedstawiają triumf ludzkiego ducha”.
Dla Geerta Jana Jansena kwestia „dlaczego” była prosta. Studiując historię sztuki, pracował dla modnej amsterdamskiej galerii „Mokum”. Później założył własne galerie, „Jacob” i „Raam”. Koledzy marszandzi pod niebiosa wychwalali jego ogromną wrażliwość na sztukę. „Jednak kiedy prowadziłem galerie, moimi najlepszymi klientami byli komornicy. Nie zarabiałem tyle, by przetrwać, a nie chciałem zamknąć interesu”. Jansen zaczął skromnie, zmieniając proste plakaty dopisanym ołówkiem numerem i zawijasem podpisu artysty, po czym sprzedawał je jako limitowaną edycję litografii. Dzięki wpływom z tego procederu mógł zapełnić swoją galerię płótnami, które naprawdę podziwiał. Pokusa wyjścia poza podrabianie podpisów ku podrabianiu samych obrazów była już tylko kwestią czasu.
„Moim pierwszym fałszerstwem był Karel Appel. Sprzedałem go pewnemu słynnemu holenderskiemu architektowi, a później słyszałem, jak się chwalił innemu marszandowi, że wcześniej widział ten obraz na sztaludze w pracowni Appla. Pomyślałem: jeśli wszystko pójdzie tak prosto…” Drugi falsyfikat, także Appla, zaproponował pewnej londyńskiej galerii. Ponieważ nie miał dokumentacji dzieła, dom aukcyjny postanowił zweryfikować obraz przed sprzedażą i wysłał jego fotografię do samego Appla, który stanowczo stwierdził, że jest autentyczny. Dziecko z zabawką osiągnęło rekordową cenę jak na pracę tego artysty.
„Nie znajdowałem żadnej przyjemności w samym oszustwie. Osobiście jestem przeciwny fałszerstwu…”
Wykrztusiłem coś nerwowo, ale jego twarz była śmiertelnie poważna. Potem zobaczyłem cień uśmiechu, jakiś „przeciek emocjonalny”, oznakę czegoś, co psycholog Paul Ekman nazywa oszukańczym zachwytem; rozkoszy kłamstwa dla samego kłamstwa.
„…chyba że jest doskonałe. Bądźmy szczerzy: ludzie nie kupują obrazu dlatego, że uważają, iż jest piękny. Kupują go dla podpisu. Kupują go, by mieć na ścianie Warhola. To przypomina średniowieczny handel relikwiami. Gdyby zebrać wszystkie drzazgi z tego jedynego «prawdziwego» krzyża, można by zbudować niemałą flotyllę okrętów. Nie… dla mnie podniecające było opanowanie stylu artysty. Opanowałem cały alfabet dwudziestowiecznych twórców: Appel, Chagall, de Kooning, Matisse, Picasso. Odkryłem jednak, że prawdziwie emocjonujące przeżycie przynosi «efekt czarodziejskiej różdżki»: gryzmolisz podpis właściwego artysty we właściwym miejscu i nagle otwierają się drzwi. Nawet ja stwierdzam, iż szaleństwem jest myśleć, że stworzyłem kilka prawdziwych Picassów, jednak ilekroć sięgam do catalogue raisonné dzieł malarza, one tam są”.
Autentyczność dzieł sztuki rzadko jest potwierdzana ich „metrykami” czy raczej życiorysami – łańcuchem dokumentów, które śledzą ich drogę od pracowni artysty do aktualnego właściciela. Jeśli chodzi o obrazy starych mistrzów (wszystko, co zostało namalowane przed rokiem 1850), taka dokumentacja rzadko się zachowała, w wypadku zaś sztuki współczesnej nie będzie jej dla dzieł podarowanych jako prezenty lub zachowywanych w prywatnej kolekcji artysty. W XXI wieku autentyczność większości dzieł sztuki wciąż potwierdzana jest przez ekspertów, którym lata studiów dały nieocenione zrozumienie sposobu myślenia artysty. „Wszyscy eksperci w dużej mierze posługują się blefem. Nie chcą, by ich zasłona opadła, nie chcą, żebyśmy wiedzieli, jak często i jak łatwo dają się nabrać”, twierdził Cliff Irwing, biograf Elmyra de Hory, fałszerza, który (tu Irwing cytuje Roberta Antona Wilsona) „siedział w więzieniu za fałszowanie arcydzieł”. Sam Wilson w ocenie ekspertów jest mniej uprzejmy („nie zawsze odróżniają g… od pasty do butów”).
Kariera Geerta Jana jako fałszerza nie została przerwana przez oko eksperta, ale przez zwykły błąd… ortograficzny. W 1994 roku, przedstawiwszy się jako Jan van den Bergen, zaoferował prestiżowej monachijskiej galerii Karl & Faber trzy dzieła: jednego Chagalla (rysunek tuszem), jednego Karela Appla i jednego Asgera Jorna (gwasz). Tamtejsi eksperci nie mieli żadnych wątpliwości co do autentyczności tych dzieł, ale na jednym z dokumentów stwierdzających pochodzenie Chagalla, ktoś napisał „environs” tam, gdzie powinno być napisane „environ”. Galeria skontaktowała się z Towarzystwem Chagallowskim w Paryżu, które stwierdziło, że ten rysunek jest wyjątkowo dobrym falsyfikatem. Chociaż dom aukcyjny zadowoliłby się zwrotem tych dzieł owemu „Janowi van den Bergenowi”, to jeden z właścicieli okazał się na tyle podejrzliwy, że zawiadomił Wydział Sztuki i Antyków niemieckiej policji. Kilka miesięcy trwało śledzenie poczty elektronicznej i anonimowych skrytek pocztowych, które doprowadziło do wytropienia Jana van den Bergena, zidentyfikowanego jako Geert Jan Jansen, na jego farmie w miejscowości La Chaux na południe od Poitiers, gdzie francuska policja znalazła 1600 prac Picassa, Matisse’a, Dufy’ego, Miró, Cocteau i Appla. Jansen został natychmiast aresztowany i osadzony w więzieniu.
„W porównaniu z innymi więźniami byłem tam naprawdę dobrze traktowany – uśmiecha się Geert Jan. – Gdy tylko tam trafiłem, rada gubernatorów poprosiła mnie, abym machnął kilka Picassów. Ze strażnikami też miałem dobrze. Kiedy oskarżyciel był zmuszony zrezygnować z większości zarzutów, ponieważ nie wystąpiła z nimi żadna z moich ofiar, jeden z nich przyniósł mi tę wiadomość, mówiąc: «Najwyraźniej usatysfakcjonowałeś klientów»”.
Mimo ogromu tajnego składu falsyfikatów odnalezionego przez policję sprawie przeciwko Geertowi Janowi dotarcie na wokandę sądu zajęło sześć lat; głównie dlatego, że żadna z ofiar fałszerza nie miała zamiaru zeznawać. Początkowo władze francuskie apelowały do marszandów i kolekcjonerów, którzy niepokoili się, że być może kupili jakiś falsyfikat Jansena, aby się zgłaszali. Kiedy nie uczyniła tego ani jedna osoba, Procureur de la République zagroził, że oskarży nabywców o współudział, skoro odmawiają składania obciążających zeznań. Na to też nikt nie odpowiedział. Nawet ci, których władze zdołały wytropić, nie byli skłonni do współpracy: jeden nabywca oświadczył, że kocha malarstwo i nie przejmuje się tym, czy obraz jest czy nie jest autentyczny; a pewien marszand, który kupił jednego Josepha Beuysa, uparcie twierdził, że jest pewien, iż to autentyk. „W obiegu jest wiele falsyfikatów – mówi Geert Jan. – Handlarze sztuką o tym wiedzą, ale są hipokrytami i nie mówią tego nabywcom. Jeśli jakiś marszand sądzi, że kupił falsyfikat, odłoży go na rok lub dwa, a potem sprzeda na aukcji”.
W 2000 roku władze francuskie wreszcie odniosły sukces w doprowadzeniu do procesu przeciwko Jansenowi. Powiodło im się znacznie lepiej niż holenderskiemu prokuratorowi generalnemu, który dziesięć lat wcześniej, stając wobec faktu, iż nie ma żadnego powództwa pozwalającego na oskarżenie, zaproponował Geertowi Janowi, że odstąpi od oskarżenia, jeśli on zobowiąże się nie produkować falsyfikatów „przez trzy lata”. Na procesie Geerta Jana jego najbardziej nieprawdopodobnym sojusznikiem był Rudy Fuchs, dyrektor naczelny Stedelijk Museum w Amsterdamie. W pisemnym oświadczeniu Fuchs uzasadniał, że obrazy skonfiskowane przez francuską policję nie powinny ulec zniszczeniu, dlatego że on uważa, iż wiele z nich to dzieła autentyczne. Spośród trzynastu postawionych mu początkowo zarzutów Geert Jan Jansen został uznany za winnego tylko dwóch zarzucanych mu czynów. Mimo prokuratorskiej prośby o łagodny wymiar kary i sugestii wyroku skazującego w wysokości pięciu miesięcy więzienia w zawieszeniu skazano go na sześć lat (z czego pięć w zawieszeniu), a jego przyjaciółkę, za współudział, na pięć miesięcy.
Pytam Geerta Jana, co zamierza teraz robić: „W tej chwili wnoszę sprawę przeciwko rządowi francuskiemu o zwrot moich obrazów”. „Sądzisz, iż jest jakaś szansa, że ci je oddadzą?” – pytam. „Mam nadzieję – uśmiecha się. – Przynajmniej jeden Chagall i jeden Picasso są prawdziwe. Poza tym muszą zwrócić wszystkie obrazy, co do których nie mogą udowodnić, że są falsyfikatami, a ich eksperci najwyraźniej nie są zgodni, który jest falsyfikatem”.
Geert Jan filozoficznie odnosi się do ewentualności, że te obrazy nie będą mu zwrócone, ponieważ ocenia, że jest to zaledwie pięć procent falsyfikatów, jakie stworzył przez dwadzieścia lat. Tymczasem regularnie przerzuca catalogues raisonnés malarzy dwudziestowiecznych, by sprawdzić, ile jego prac wciąż zalicza się do arcydzieł owych twórców. Szanse, że któreś z nich będzie eksponowane jako falsyfikat, są niewielkie. Jak wyjaśnił: „W większości falsyfikaty sprzedawane są przez jednego nabywcę drugiemu i w tym procesie […] stają się bardziej autentyczne. Im częściej są sprzedawane, im dłużej wiszą na ścianie galerii, tym większej nabierają autentyczności”.