Malowane marzenia

W XIX wieku obszarem, w którym kobiety mogły się realizować, było prowadzenie domu i pełnienie rozlicznych rodzinnych obowiązków. Praca zarobkowa w wykonaniu dobrze urodzonych panien była wykluczona, a tym bardziej profesjonalna twórczość artystyczna, kojarzona ze środowiskiem, gdzie obowiązujące normy obyczajowe traktowano dość umownie.

W tym kontekście spory dorobek malarski urodzonej w 1841 roku Berthe Morisot co najmniej intryguje. Jeśli dodać do tego, że urodziła się ona w zamożnej mieszczańskiej rodzinie, gdzie to co przystoi, a to co zakazane, w owych czasach było szczegółowo skodyfikowane, to powstaje zagadka niezwykłego życiorysu. Jej rozwikłania podjęła się biografka i powieściopisarka Dominique Bona, uhonorowana wieloma prestiżowymi nagrodami literackimi.

Jasny, elegancko urządzony salon w zamożnym domu, stylowe meble, ład i porządek – to w takim miejscu najczęściej tworzyła swoje obrazy Berthe Morisot. Nie miała, tak jak inni współcześni jej artyści, swojej własnej pracowni, prywatnego azylu pełnego farb, pędzli, szkiców i gotowych prac. Nie miała komfortu odizolowywania się ani – jako panna z dobrej rodziny dbająca o reputację, swobody samodzielnego poruszania się poza domem.

„Wydawała się twarda i zimna, wręcz obojętna. Z wyglądu surowa, zachowywała dystans między sobą, a otoczeniem (…) Wystarczy jednak przeczytać zeszyty, w których w przypadkowe dni zapisywała swoje uwagi, by zrozumieć, jak bardzo się różniła od tej powierzchownej wizji – natura gorąca i namiętna, bardzo podatna na zranienie” – pisze o swojej bohaterce Bona. I dodaje: „Rodzice marzyli, że wydadzą ją za mąż i nie zakazując malarstwa, a pomagając we wszystkich pracach, znajdą preteksty, żeby ją choć trochę oddalić, jeśli nie całkiem oderwać od sztuki”. Marzenia te okazały się płonne, a z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że to właśnie ta zwodnicza poza obojętności sprawiła, że Berthe udawało się realizować swoje twórcze zamysły, niezłomnie przemycać je pod okiem rodziny, usypiając jej czujność nobliwym, typowo mieszczańskim zachowaniem.

Swoją drogą rodzina Berthy, tak jak ona sama, pełna była sprzeczności. Matka i ojciec, żyjąc w pełnej zgodzie z całym wachlarzem konserwatywnych ideałów, pozwalali jednak córkom na lekcje malarstwa, a matka nie podjęła decyzji o rezygnacji z nich nawet wówczas, gdy jeden z nauczycieli przestrzegł ją listownie, że uczynienie córek profesjonalnymi malarkami wywoła nie lada skandal w ich otoczeniu. Matka trzech córek: Yves, Edmy i Berthy nie cofnęła się przed wyzwaniem. A może nie potraktowała nadesłanego ostrzeżenia poważnie? Dziergając robótki towarzyszyła córkom w lekcjach pobieranych w pracowniach malarzy, przesiadywała obok nich, gdy udawały się do Luwru, by w dni otwarte dla artystów mogły kopiować słynne dzieła, ucząc się poprzez naśladowanie mistrzów, tak jak robili to w tym samym czasie studenci szkół wyższych. Właśnie tam, w cieniu znakomitych płócien, nawiązały się przyjaźnie sióstr ze środowiskiem impresjonistów, wówczas artystów nowatorskich i przez to skrajnie ekstrawaganckich. I znowu kontrasty: posłuszne dziewczęta chowające pędzle i palety farb do szafy w chwili, gdy przyjaciółki matki przychodziły do domu na popołudniową herbatkę i grono ekscentryków żyjących na swoich własnych zasadach, w oparach sztuki i absyntu.

Berthe i jej siostra, która wyszedłszy za mąż zrezygnowała z malarstwa, przemieszczały się na granicy dwóch skrajnie różniących się światów. Dominique Bona, pisząc o tym nietypowym współistnieniu, stworzyła barwny, pełen detali fresk, sytuujący postać malarki na tle epoki, w której przyszło jej żyć i tworzyć. Zaludniają go najbardziej dziś znani XIX wieczni malarze francuscy tacy jak Manet, Monet, Degas, Renoir i ich koledzy całkiem już dziś zapomniani. Bona przywołuje pamięć o nich korzystając z licznych dokumentów, listów i literatury minionych czasów, a że ma skłonność do operowania szczegółem, to jej relacja, umiejscowiona w obszarze klasycznej biografii, przenosi czytelnika wprost w lata niesłychanych przemian w paryskiej sztuce, następujących po sobie prądów artystycznych i nieokiełznanej celebracji życia. Autorka wciąga też odbiorców w pasjonujące dywagacje o tym, co wówczas uchodziło za właściwe, a co szokowało i dlaczego. Omawia obrazy wywołujące społeczną dyskusję i oburzenie, obficie przywołuje opinie dawnych krytyków sztuki, wciąż nie tracąc z oczu twórczości swojej bohaterki zrazu skromnie zajmującej najdalsze kąty paryskiego Salonu.

autorka stworzyła barwny, pełen detali fresk, sytuujący postać malarki na tle epoki, w której przyszło jej żyć i tworzyć

Opowieść o życiu Berthy pokazuje z jakimi trudnościami musiała mierzyć się w XIX wieku kobieta pragnąca realizować jakiekolwiek zamierzenia wykraczające poza role w domu i rodzinie przydzielane jej z racji płci przez społeczeństwo. Edouard Manet, po pierwszym spotkaniu z nią i jej siostrą, napisał do Fantin-Latoura: „Podzielam Twoje zdanie, obie siostry Morisot są urocze. Szkoda, że to nie mężczyźni”. Czy potrzeba jeszcze jakiegoś dodatkowego komentarza? O ironio, z czasem kobieta, o której twórczych ambicjach na samym początku znajomości wyrażał się co najmniej z pobłażaniem, została jego modelką i przyjaciółką, a nawet weszła do rodziny poślubiając Eugene’a, młodszego brata Edouarda.

Berthe Morisot, kobieta wielkiej odwagi, wyprzedziła swoje czasy stanowczo odmawiając życia według powszechnie praktykowanych wzorców. Ze sztuki uczyniła najważniejszą treść swojej egzystencji, pomogła jej w tym nieprzeciętna stanowczość i siła woli. Dominique Bona pisze o niej nie kryjąc ciepła i podziwu, co nie przeszkadza w obiektywizmie tej biografii, może dlatego, że to odczucia zasadne w odpowiedzi na zetknięcie z życiorysem tej wyjątkowej artystki. ■Agnieszka Kantaruk

Oto kobieta w czerni: kapelusz, którego wstążki owijają się wokół długiej, łabędziej szyi, suknia z niedużym dekoltem, ledwo odsłaniającym jasną skórę — i kapelusz, i suknia błyszczą jak skrzydła kruka. Czerń zabarwiła oprawę oczu, nie zacierając złotych błysków w tęczówkach: złotobrązowe, ciepłe spojrzenie jest jakby bez związku z żałobnym strojem, który kobieta nosi z elegancją i naturalnością. Spod rozpiętej na piersiach sukni wygląda biała koszula wycięta w trójkątny dekolt. Rozwichrzone kosmyki brązowych włosów buntowniczo wymknęły się spod kapelusza, a pełne wargi przybrały wyraz na wpół pieszczotliwy, na wpół kapryśny. Złocista cera, podobnie jak złote błyski w źrenicach oczu, przywodzi na myśl słońce, Hiszpanię, jakąś przeszłość w Toledo czy w Kordobie. U wycięcia sukni zamiast broszki widać bukiecik fiołków.
Twarz kobiety, wyniosły sposób trzymania głowy, spojrzenie spokojne i pewne swoich racji wyrażają dumę, z którą bukiecik fiołków mógłby zbytnio kontrastować, a przecież pasuje do pełni wizerunku — szczerego i nieujarzmionego zarazem. Wolna od ostentacji czy arogancji, od jakiejkolwiek pozy czy pretensjonalności, ta kobieta w szczególny sposób jest sobą, zachowuje prostotę. Podobnie zresztą jak fiołki: bez przepychu, lecz i bez sztuczności. Strój, suknia i wstążki, kapelusz, kokieteria, wszystko to niewiele się liczy. Uwagę zwraca silna osobowość modelki. I ta cała jakże czarna czerń promieniuje. Przebija przez nią światło.
W pierwszej kolejności uwagę przykuwa spojrzenie, łagodne i surowe równocześnie, tak intensywne, że nie sposób byłoby zgłębić, co naprawdę wyraża. Samo w sobie stanowi zagadkę, przywodząc na myśl otchłań bez dna. Z jego zagadkowości można wyczytać silny temperament, a przynajmniej się go domyślać. W źrenicach jest ogień, lecz ogień, nad którym udało się zapanować, ogień zapału i siły, płonący we wnętrzu i przebijający na zewnątrz mimo wielkiej powściągliwości.
Obraz Edouarda Maneta Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków — kryje w sobie tajemnicę. Tajemnicę kobiety. Tajemnicę życia. Tajemnicę związku mężczyzny i kobiety, związku, którego charakter wciąż jest niezbadany. Malarz uzupełnił go innym obrazem, mniejszym, o nazwie Bukiecik fiołków. Lecz ten mniejszy obraz, a także ten zasadniczy — stanowią nierozdzielną całość. Obraz mniejszy przedstawia w zbliżeniu i powiększeniu maleńki bukiecik fiołków, zdobiący wycięcie sukni Berthe Morisot na jej portrecie w czerni. Odłączony od modela, bukiecik stał się jedynym tematem. Malarz skupił się tylko na tym szczególe, który wyraża lub opiewa jego chwilową muzę — kobietę fiołek. Bukiecikowi towarzyszy pisany odręcznie list z dedykacją. Dzięki niej obraz zyskał wymiar osobisty: „Pannie Berthe Morisot, Edouard Manet” — napisał malarz bez żadnego komentarza, jak na wizytówce. Bukiecik fiołków ma przywoływać na myśl tylko jedną osobę: jest podarunkiem od malarza i jego eleganckim hołdem.
Namalowany w roku 1872 obraz Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków, który później zyskał wielką sławę, nie był pierwszym portretem tej modelki. Manet już wcześniej prosił swoją przyjaciółkę, także malarkę należącą do grupy impresjonistów, żeby mu pozowała. Berthe Morisot już siedem razy była jego modelką. Kobieta w bieli na Balkonie, w sukni z delikatnego, zwiewnego muślinu, już wówczas wydawała się zagadką. Manet wielokrotnie usiłował oddać jej osobowość. W rok później na obrazie Odpoczynek ponownie namalował ją w bieli, wyciągniętą na kanapie, rozmarzoną, skupiając się na kilku skromnych, choć nie mniej zmysłowych szczegółach: cienkiej talii, ładnej stopie, dłoniach o zwężających się palcach. Mimo że interesowała go jej młodość, świeżość, szczupłość dojrzewającej dziewczyny, najbardziej lubił ją w czerni. Czerń podkreślała jej cerę, styl, jej powściągany entuzjazm.
W ten sposób pozowała mu pięć razy: „z profilu”, „z mufką”, „z wachlarzem”, „w woalce”, a później „w różowych trzewiczkach”. Nigdy nie namalował jej nagiej ani nawet w lekkim negliżu.
Żadna inna kobieta nie pozowała Manetowi tyle razy, co Berthe Morisot. Po Bukieciku fiołków namalował jeszcze (w czerni) trzy jej portrety — wspaniałą Berthe Morisot leżącą, zmysłową, prawie uległą; Berthe Morisot w żałobnym kapeluszu z długim woalem, podobną do postaci z koszmarnych snów à la Goya; wreszcie Berthe Morisot trzymającą wachlarz, (co daje w sumie jedenaście wyobrażeń (jedenaście olejnych portretów), do których należy jeszcze dodać akwarelę według Berthe Morisot en trois quarts i dwie litografie według Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków — razem czternaście portretów.
W pracowni przy rue Guyot, a następnie przy rue Saint-Pétersbourg, w której Edouard Manet malował, w dzielnicy zwanej de l’Europe, drogiej artystom końca XIX wieku, niedaleko dzielnicy Batignolles, gdzie mieszkał, Berthe Morisot zastąpiła zawodowe modelki, opłacane dziesięć franków za seans, łatwe dziewczęta lekkich obyczajów, które zwykł malować i którymi chętnie się otaczał, pozostawiające w pracowni woń piżmowo-ambrowych perfum. Jaki przypadek sprawił, że tam trafiła? Ona, wywodząca się z zamożnej mieszczańskiej rodziny? Ona, która nigdy nie musiała zarabiać na życie, ale jeszcze nie mogła sobie pozwolić na zakup portretów, do których pozowała. Ona, artystka. Nie jakaś malarka niedzielna, przypadkowa, wypełniająca malowaniem godziny wolnego czasu, godziny pustki, nie malarka znajdująca w swoich działaniach rozrywkę bez znaczenia. Lecz malarka z powołania, profesjonalistka, wystawiająca swoje obrazy, wpisana w poczet awangardy wkrótce potem nazwanej impresjonizmem.
Długie godziny pozowania — Manet pracował powoli i wymagał od swoich modelek niekończących się seansów — upływały kosztem jej malarstwa; kiedy pozowała, nie mogła malować. Podczas gdy on najwyraźniej nie miał dość jej twarzy, nieodgadnionej i pełnej zapału, jej dumnego, a przy tym zmysłowego stylu, ona zdawała się nie mieć dosyć obserwowania go przy pracy. Kiedy zajmował się rysunkiem, barwami, ona patrzyła, jak on maluje. Z jej portretów nie przebija żadne zniecierpliwienie. Na obrazie Odpoczynek postać Berthe Morisot wyraża pełne zadowolenie, zauważalne na jej własnych obrazach rozleniwienie i uniesienie, które jednak zdawała się kryć sama przed sobą, pod warstwą ochronną powściągliwości i umiaru. Między malarzem i jego modelką, również malarką, między malarzem i malarką, sądząc ze spojrzeń Berthe Morisot i jej licznych portretów malowanych przez Edouarda Maneta, na pierwszy rzut oka można się doszukać wzajemnego zauroczenia i podziwu. I może również głębokiego porozumienia… Czegoś w rodzaju przyjaźni ożywionej miłosnym uniesieniem. Miłości?
Tego samego roku co Berthe Morisot z bukiecikiem fiołków i Bukiecik fiołków Manet namalował Berthe siedzącą — oczywiście ubraną na czarno — z dołem sukni uniesionym wysoko nad kostkę i stopami obutymi w różowe pantofelki: jakże to śmiała poza w czasach, kiedy tę część ciała, nogę, uważano za bardziej wstydliwą niż piersi. Berthe trzyma przed sobą czarny wachlarz, który zasłaniałby całą jej twarz, gdyby przez jego żebrowanie i koronkę nie przedarło się trochę charakterystycznego dla niej złotawego światła. Kim była owa tajemnicza kobieta z bukiecikiem fiołków? Ze względu na kogo i dlaczego zachowała jeszcze żywotność i entuzjazm, widoczne na tych wszystkich portretach, noszących równocześnie ślady zdławionej namiętności, ukrytej prawdy? Jaką historię przeżyła?

Ukryta pracownia Berthe

Wszyscy malarze zawsze mieli swoje pracownie i przyjaciele Berthe nie stanowili wyjątku. Mniejsza czy większa, jaśniejsza czy ciemniejsza, wychodząca na północ, zalana słońcem lub otwierająca się na niebo jedynie przez wąski lufcik, zbytkowna czy nędzna, sąsiadująca z mieszkaniem albo usytuowana poza domem, przypominająca hangar, stodołę, składzik na narzędzia bądź jaskinię Ali Baby, czasami ograniczająca się do pokoju hotelowego czy pokoju w domu publicznym, podobna do celi klasztornej lub klatki na króliki, pracownia malarska zawsze jest królestwem artysty. Miejscem, w którym malarz czuje się u siebie. Pracownia jest o wiele bardziej podobna do malarza niż jego dom czy mieszkanie. Odzwierciedla jego styl, obyczaje, koloryt.
Pracownia Edouarda Maneta często zmieniała adres, chociaż zawsze wyglądała tak samo. Tak jakby Manet przenosił ze sobą jej wystrój. Było to pomieszczenie raczej zniszczone, lecz przestronne i pełne światła, skromnie umeblowane: łóżko zapewniające odpoczynek, kilka krzeseł, ogrodowa ławka. Sprzęt malarski — sztalugi, płótna, farby, pędzle, szmaty — podobnie jak niezliczone obrazy na ścianach dziwiły mniej niż bukiety kwiatów rozstawione w czterech rogach pokoju w wazonach, w szklankach albo w wiadrach. Piwonie, róże, bzy, osty: pracownia Maneta pięknie pachniała o każdej porze roku i urzekała bogactwem barw, tworząc świat wesoły i zmysłowy.
Ze swojej pierwszej pracowni przy rue Lavoisier, którą dzielił z Albertem de Balleroy, autorem scen myśliwskich, Manet zachował jak najgorsze wspomnienia. Chłopiec z bardzo biednej rodziny, któremu zlecał mycie pędzli oraz płukanie palet i który mu pozował do obrazu Dziecko z czereśniami (obecnie własność Fundacji Gulbenkiana) — ten blondynek z szelmowskim, łakomym uśmiechem, z dłońmi o krótkich, pulchnych palcach, ubrany w szarą kurtkę roboczą, z czerwoną czapką na głowie, prawdziwy urwis, dziecko ulicy — powiesił się na belce w pracowni. Poprzedniego dnia Manet skarcił go za jakąś błahą sprawę, za źle wyczyszczoną paletę, i zagroził odesłaniem do rodziców. Chłopiec miał na imię Alexandre; liczył piętnaście lat. Edouard Manet szybko porzucił ciężką atmosferę tego miejsca, w którym samobójstwo Alexandre’a i łowieckie trofea Alberta de Balleroy wydawały mu się złą wróżbą na przyszłość.
I oto w latach sześćdziesiątych osiadł już na resztę życia w dzielnicy Batignolles. Manet lubił komfort, wygody. Lubił spacerować wzdłuż długich ulic. Lubił także pokonywać pieszo odległość ze swojego mieszkania do pracowni, gdzie pozostawał aż do wieczora. Początkowo mieszkał z rodzicami przy avenue de Clichy; po ślubie osiadł pod numerem 34 przy bulwarze Batignolles, który dochodził do placu Clichy; po śmierci ojca razem z żoną i matką zamieszkał przy rue Saint-Pétersbourg, dwa kroki od poprzedniego mieszkania; jego przyzwyczajenia zmieniły się nie bardziej niż codziennie przebywane trasy. Z domu do pracowni, zahaczając o piwiarnie, które chętnie odwiedzał, zakreślał koło. Przyzwyczajenie to zachował, zmieniając trasy wewnątrz okręgu, wierny swoim punktom odniesienia, niezbędnym, by mógł malować, by mógł czuć się szczęśliwy. Aż do wybuchu wojny w 1870 roku pracował przy rue Guyot 81 — obecnie rue Médéric — gdzie od godziny siedemnastej przyjmował przyjaciół. Inni artyści mieszkali w pobliżu i znali jego przyzwyczajenia. Wiedzieli, że przed kolacją drzwi są dla nich zawsze otwarte, i wpadali, żeby iść z nim na kufel piwa do najbliższej piwiarni. Szykowne dziewczęta o pełnych kształtach spotykały tam codziennych gości, Nadara, Baudelaire’a, Claude’a Moneta czy Fantin-Latoura. Woń ich perfum mieszała się z zapachem kwiatów i ciemnego tytoniu, ich paplanina z żartami, z wierszami, które deklamowano, z rozmowami i dyskusjami o sztuce. Wieczorem goście, nie chcąc jeszcze kończyć spotkania, przenosili się do położonej dwa kroki dalej kawiarni Guerbois, przy avenue Clichy, zwanej wówczas Grand-Rue des Batignolles. W piątek nikogo tam nie mogło zabraknąć… W tej kawiarni Manet nawiązał wiele przyjaźni z pisarzami i artystami, w tym także z Edgarem de Gas (Degasem).
Obraz Fantin-Latoura z roku 1870, Pracownia w dzielnicy Batignolles (muzeum Orsay), przedstawia królestwo Maneta, równocześnie świat malarstwa i przyjaźni: Manet, ubrany w jasne spodnie, siedzący przy sztalugach z paletą w dłoni, maluje właśnie portret swojego przyjaciela Zachariasza Astruca, siedzącego po lewej stronie, poety i malarza, rzeźbiarza i krytyka sztuki, który mieszkał w tej samej dzielnicy, przy rue Darcet — pośród grupy przyjaciół. Za nim stoją Auguste Renoir, Emile Zola, Claude Monet, a także Edmond Maître, Frédéric Bazille i Otto Scholderer, malarze, pisarze, dziennikarze. Jedynie Fantin-Latour, który miał pracownię przy rue des Beaux-Arts, gdzie gościł Otto Scholderera, i Edmond Maître, mieszkający przy rue de Seine, musieli przejść przez most na Sekwanie, by miło spędzić czas u Maneta. Wszyscy pozostali mieszkali w pobliżu. Tym razem Fantin postanowił utrwalić na płótnie twarze i postacie tych ludzi, którzy tworzyli nie szkołę, lecz areopag. Dziwnym trafem artysta skupił światło tylko na twarzy Maneta.
Przy rue Guyot Manet namalował swoje pierwsze arcydzieła: Pijącego absynt, Śniadanie na trawie, Flecistę, Olimpię i pierwszy portret Berthe Morisot — Balkon. Namalował również pierwsze sceny poświęcone walkom byków, w tym Śmierć torreadora. Tym obrazem ściągnął na siebie liczne szyderstwa, choćby to umieszczone w gazecie „Journal amusant”, która ochrzciła go mianem „Don Manet y Zurbarán* de las Batignollas”. Zachował to przezwisko przez jakiś czas, gdyż odnosiło się do jego ulubionej dzielnicy. Dzielnica swoją nazwą określiła zarówno jego styl, jak i styl osób z nim zaprzyjaźnionych, odwiedzających pracownię malarza i kawiarnię Guerbois — Las Batignollas, tak, Manet z Batignolles. I Manet z Guerbois. Tam właśnie, prawie nieświadomie, narodził się impresjonizm.
Po wojnie 1870, kiedy budynek przy rue Guyot i kawiarnia Guerbois zostały częściowo zniszczone — zacięte walki na pont Cardinet i przy rue des Dames spustoszyły dzielnicę Batignolles — Manet, który przeniósł swoje obrazy w bezpieczne miejsce, osiadł w nieco bardziej południowej części koła przy rue de Saint-Pétersbourg 4, na rogu rue Mosnier (obecnie rue de Berne), w dawnej zbrojowni. Pomieszczenie z poczerniałym dębowym sufitem urządził zgodnie ze swoimi przyzwyczajeniami. Takie samo łagodne światło wpadało przez duże przeszklone ściany tego parteru, wychodzącego na plac de l’Europe. Tory kolejowe biegły tuż obok, i każdy przejeżdżający pociąg wprawiał w drżenie podłogę pracowni. Galeria, z której dawniej oglądało się rozgrywki szermiercze, sąsiadowała z małym salonem. Kto chciał przez nią przejść, musiał się przeciskać między kasetami z farbami.

* Francisco de Zurbarán, ok. 1598–1664, malarz hiszpański (przyp.tłum.).