Oczami Havla

Tuż przed piątą rocznicą śmierci Václava Havla ukazał się w Polsce wybór jego artykułów, esejów, opowiadań i wierszy dokonany przez Andrzeja S. Jagodzińskiego, opatrzony przedmową Andrzeja Wernera. Zbiór ten zawiera teksty w większości niepublikowane wcześniej w języku polskim, zamieszczane za to w czechosłowackich czasopismach, pismach emigracyjnych, a po upadku komunizmu i odrodzeniu się samodzielnych państw – także w periodykach czeskich.

Ujęte zostały w niniejszym tomie także teksty przemówień i wiersze, co czyni z książki zbiór bogaty i różnorodny, umożliwiający czytelnikowi wgląd w blisko pięćdziesięcioletnią działalność intelektualną Havla.

Książka podzielona jest na VI części. Są to: Autoportret pisarza, Język totalitaryzmu, O literaturze, O teatrze, Obywatel kultury i Szkice na marginesach. Zamyka lekturę serdeczny i pełen życzliwego zainteresowania list Václava Havla do polskich czytelników z okazji wydania jego książki „Siła bezsilnych i inne eseje”, odczytany na spotkaniu jej dotyczącym w 2011 roku – gdy nikt z uczestników nie mógł jeszcze wiedzieć, że trzy dni później jego autora nie będzie już pośród żywych. Ów list stanowi symboliczną klamrę dla zbioru dzieł zamieszczonych w książce. ■Tomasz Orwid

Różne różności. Ktoś mógłby powiedzieć: zbieranina. Czy może bardziej godnie: varia. Ale już nie druki ulotne bo ciężar problemowy raczej niż gatunkowy większości z tych tekstów utrudnia takie ot sobie latanie to tu to tam. Przede wszystkim jednak to znaki różnego czasu będą tu istotnym wyróżnikiem, czas i osoba autora. Nie tylko czasu wczesnego, młodzieńczego i już dojrzałego, jakże czytelnie wpisanych w historię, historię małą jednostkową, ale i dużą: przemian życia zbiorowego, przemian, na które chciało się mieć wpływ.
Początkowe teksty tomu mają charakter – bezpośrednio lub pośrednio – autobiograficzny i są tutaj jakby przewodnikiem po meandrach jakże złożonego życiorysu od urodzonego jeszcze przed wojną potomka znanej i zamożnej rodziny, któremu trafiło się przyjść na świat w szczególnie niesprzyjającym splocie czasu aby dojść… no właśnie, ten późny czas pozostanie póki co w domyśle tylko dla nas, późnych czytelników, bo dla autora był wówczas jeszcze niewiadomy. I stanowił, podejrzewam, że po lekturze tej książki wszyscy będziemy podejrzewać, nie tylko miłą niespodzianką. Ogromna większość tekstów powstała na długo przed progiem wolności.
Znaki czasu mają tu różne i jakże ciekawe odmiany. Istotne jest nie tylko kiedy poszczególne teksty były pomyślane, ale i gdzie drukowane. Mnie, niemalże rówieśnikowi Vaclava Havla, bez kilku lat, tych szczęśliwszych, przedwojennych, łatwiej się w tym połapać, ale dużo młodszym czytelnikom będzie towarzyszył dodatkowy suspens: skąd te różnice, nie tyle nawet myślowe, ile stylistyczne? W jednym przypadku, jak to u Havla, na luzie, albo prosto z mostu, w innym zaś sążniste elaboraty bardzo dokładnie wyjaśniające dlaczego gzymsy przy praskich ulicach nie powinny ludziom spadać na głowy i jak to się ma do osiągnięć realnego socjalizmu. Wczytując się w nie, nikt nie powinien mieć wątpliwości: są o tym samym, ale inaczej. Zatem i są inaczej, są czymś innym. Rozwiązanie proste: jedne były pisane pod cenzurą, drugie bez. Jedne w latach, które w Polsce zmieniły nie tylko krój pisma, ale u wielu i najszczerzej wyznawane poglądy, w okolicach przełomu ’56. W Czechosłowacji natomiast ożywienie to przyszło, a właściwie zostało wywalczone później, akurat w czasie „naszej małej stabilizacji” a więc w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Havel pracował wtedy w Teatrze na Balustradzie i zdobywał rosnące uznanie jako dramaturg. Pisywał o literaturze, o teatrze, a także teksty krytyczne o aktualnej polityce i praktyce kulturalnej. W istocie o języku czechosłowackiej odmiany totalitaryzmu, ale tak, żeby cenzor mógł udać, że nic z tego nie zrozumiał, a przynajmniej nie zauważył niczego zdrożnego. W miarę zbliżania się praskiej wiosny, możliwości coraz to bardziej otwartej wypowiedzi, całkowite wyzwolenie przynosił druk w wydawnictwach emigracyjnych albo w czeskim samizdacie. A właściwie to było inaczej: nie tyle korzystano z coraz to większych możliwości, ile właśnie na skrzydłach fermentu w czechosłowackiej kulturze zbliżała się praska wiosna.
Po sierpniu ’68 jako narzędzie komunikacji z rodakami i światem pozostaje już tylko wolne radio Liberec oraz okazjonalnie – wydawnictwa samizdatowe i emigracyjne. I może przede wszystkim pozostaje rosnące poczucie osamotnienia i rozgoryczenia w szybko „normalizującym” się życiu publicznym Czechosłowacji, znowu apatycznie konformistycznym, realistycznym, pokornym. Choć sam Havel stał się już powszechnie, tak, również przez reżimowych wrogów, uznanym autorytetem, znanym w świecie pisarzem, przede wszystkim dramaturgiem, jego sztuki są wystawiane od Berlina po San Francisco, wszędzie tylko nie w domu, w Czechosłowacji.
Czy te zmiany form, języków w zależności od miejsca i czasu wpływają na zasadnicze zmiany dotyczące treści przekazu, sposobu rozumienia miejsca i zadań kultury w zmieniającym się świecie? Nie, w najmniejszym stopniu. Przeciwnie – trudno znaleźć pisarza równie konsekwentnie utrzymującego przez całą twórczość podstawowe wyznaczniki swojego pisarskiego credo.
(…)

Na co dzień słowa „półinteligent”, „półinteligencki” służą nam jako barwne wyzwiska.
Spróbujmy teraz o tym zapomnieć i posługiwać się pojęciem półinteligencji jako, powiedzmy, określoną kategorią psychologiczno-socjologiczną pozbawioną emocjonalnego zabarwienia, rzeczowo zaś oznaczającą pewną specyficzną postawę kulturalną.
W naszym życiu kulturalnym występują bowiem charakterystyczne zjawiska, które – jak sądzę – można interpretować jako pośrednią projekcję lub pośrednią realizację tejże postawy. Co zresztą ma racjonalne historyczno-społeczne wytłumaczenie.
Kim zatem jest półinteligent? Co charakteryzuje postawę półinteligencką?
Przede wszystkim: na pewno błędem byłoby sądzić, że półinteligent to po prostu człowiek na poły inteligentny. Doświadczenie uczy, że jego horyzonty co do zakresu wartości, jakie potrafi ogarnąć, nader często bywają szersze niż u wielu innych osób, których nigdy byśmy tak nie nazwali. Półinteligencja jest wszak pochodną – przynajmniej ja to tak rozumiem – nie skali wykształcenia, tylko jego jakości. Wykształcenie półinteligenta ma bowiem swą specyficzną strukturę, wynikającą z pewnego – charakterystycznego dla postawy półinteligenckiej – stosunku do wartości kulturalnych. Półinteligencję należy zatem postrzegać nie pod kątem zakresu przyswojonych wartości, lecz wyłącznie zasady ich przyswajania.
Jednakże popełnilibyśmy kolejny błąd, uważając, że ów specyficzny stosunek do wartości kulturalnych jest pod każdym względem wątły, połowiczny, chłodny; wprost przeciwnie – na zewnątrz jest bardzo aktywny, żywy, pobudzony. Ambicją półinteligenta jest być maksymalnie kulturalnym i wykształconym, cechuje go przesadny wręcz „pęd do kultury”.
Istota tej postawy polega zatem – jak widać – nie tyle na braku kulturalności jako takiej, ile raczej na trwałym kompleksie niekulturalności związanym ze strachem, że owa rzeczywista lub domniemana niekulturalność wyjdzie na jaw. Postawa półinteligencka uzewnętrznia się więc jako kompensacja tego kompleksu, czyli przez pospieszne i usilne „pozyskiwanie” oraz „gromadzenie” wartości, pogoń za nimi i pragnienie, by chełpliwie się nimi popisać – aby broń Boże nikt sobie nie pomyślał, że tego czy owego nie znamy lub nie podziwiamy. Albo odwrotnie – że nie potępiamy żarliwie tego czy tamtego, co na pierwszy rzut oka jest ewidentnie niekulturalne.
(Już teraz rysuje się jedna zależność, którą chcemy wykazać: postawa półinteligencka w społecznym rozumieniu słowa pozostaje nie w związku z sytuacją kulturalnego zacofania, lecz kulturalności mocno okazywanej na zewnętrz.)
Kulturalność półinteligenta jawi się zatem nie jako coś oczywistego, bezwiednego, danego i naturalnego, lecz jako coś bardzo chcianego, sztucznego, desperacko uświadamianego i mającego o sobie dobre mniemanie. Półinteligent nigdy zresztą nie kryje swej kulturalności, przy każdej okazji wystawia ją na pokaz, wszelkimi sposobami starając się, by nie została niezauważona.
Półinteligenckość jest więc ściśle związana ze snobizmem, stanowi jego zaplecze i pożywkę.
Będąc zawsze wewnętrznie niepewnym swej kulturalności, ciągle w nią podświadomie wątpiąc i niczym diabeł wody święconej bojąc się każdego postępku, który mógłby zostać uznany za niekulturalny, półinteligent odznacza się – co logiczne – nabożnym wielbieniem wszystkiego, co kulturalne, głębokim i bezkrytycznym; oddaje kulturze cześć i na każdym kroku manifestuje swe do niej przywiązanie; jego hasło brzmi „bez kultury ani rusz”.
Ta cecha czołobitnego podziwu dla wartości kulturalnych (podziwu ostatecznie nader niekulturalnego, ponieważ bezmyślnego) doprowadza nas do pierwszego z kilku zjawisk typowych dla naszej współczesnej sytuacji kulturalnej, o których ma tu być mowa i za które – jak mniemam – w pewnym sensie odpowiada również postawa półinteligencka.
Zjawisko to możemy nazwać chroniczną nowoczesnością lub krócej pseudonowoczesnością. Mam tu na myśli oczywiście sferę twórczości artystycznej – z tego, co powiedziano dotychczas, jest chyba jasne, w niniejszych rozważaniach chodzi nie o ilustrację półinteligenta w sensie konkretnego psychologicznego typu konsumenta kultury, ale o tropienie postawy półinteligenckiej w kulturze rozumianej ogólnie, czyli przede wszystkim w obszarze twórczości.
Istnieją czeskie filmy, które są sztuką jakby bezwiednie, w sposób oczywisty, nawet o tym nie wiedząc i nie chcąc. Dominuje w nich żarliwa wola oddania autentycznego obrazu wycinka otaczającego nas świata, autentycznego widzenia tego świata, autentycznej wypowiedzi czegoś, czym żyje ich twórca. Na drugiej stronie istnieją filmy, w których – jak się zdaje – dominuje żarliwa chęć bycia sztuką, w miarę możliwości nowoczesną. Filmy te są sztuką, że się tak wyrażę, w sposób programowy, chciany, „upragniony”. Ich usilna wola bycia sztuką emanuje z każdego kadru i – paradoksalnie – im mocniej owa wola emanuje, tym mocniej trącą fałszem i mniejszą autentycznością, nawet jeśli przedstawiają najpowszedniejszą rzeczywistość, najzwyklejszą szarą codzienność, a gra aktorów była jak najbardziej naturalna.
Myślę, że wszyscy znamy ten rodzaj czeskich filmów.
Wyszukane i piękne ujęcia kamery, odważny montaż, niezliczone „poetyckie” szczegóły i klimaty. (Ileż w nich choćby bielizny pościelowej falującej pośród wiatru na tle ciemnego nieba lub czarnego wzgórza! Ileż głuchego dudnienia kropli deszczu! Ileż zręcznie zaaranżowanych widoków brudnych przedmieść, po których kamera optymistycznie spogląda gdzieś w dal!) Bezlik symbolicznych szczególików (dziewczyna tłamsi kwiat w dłoni). Bezlik zręcznych efektów dźwiękowych (narastające tykanie zegara). Długie pauzy. Strzeliste spojrzenia. Niedopowiedziane zdania. Banalne rozmowy z tysiącem podtekstów. Albo kwestie niby filozoficzne. Pozorna naturalność (jeśli to możliwe, aktorzy nic nie robią).
Jakże ważkie, poważne, artystyczne w każdym calu są te filmy! (A zarazem jak są tego świadome! Jak wspaniale się prezentują!) Jak potrafią wstrząsnąć i pięknie wzruszyć! Jakimż nowoczesnym językiem przemawiają! Pod względem filmowych środków wyrazu na łeb biją Felliniego, Antonioniego i Bergmana. Z niemal każdego kadru wyczuwa się przemyślane, świadome podążanie reżysera za najwyższymi celami artystycznymi.
Niestety, filmy te są zazwyczaj o niczym. Mogą być po tysiąckroć nieschematyczne programowo, a i tak ostatecznie musimy przyznać, że ich podłoże jest schematyczne i banalne, często na poziomie ckliwych panieńskich romansideł.
”Ćma” (Noční motýl) chyba nigdy nie chciała być sztuką. Tym bardziej jest mi bliższa niż przykładowo „Zawrót głowy” (Závrať). Niczego nie udawała, „Zawrót głowy” natomiast gorąco pragnął uchodzić za sztukę. Zarazem – aczkolwiek wiele osób, urzeczonych artystostwem, chyba tego nie dostrzegło – w istocie był równie banalny i pusty jak „Ćma”.
Doskonale rozumiem tło powstawania filmów tego rodzaju: kilka lat wcześniej w naszej kinematografii nastąpiła doniosła zmiana – obalone zostały rządy starych rutyniarzy z ich prostym psychologizmem i “rzemieślniczo-użytkowym”, pozbawionym większych ambicji artystycznych pojmowaniem filmu. Do głosu doszło pokolenie młodszych reżyserów, którzy po latach pustki chcieli rehabilitować film jako sztukę, ustosunkować się do wszystkiego, co przez minione lata wydarzyło się w kinematografii, ponownie postawić środkom wyrazu filmowego określone wymagania (które dotychczas, poza nielicznymi wyjątkami, uwzględniano minimalnie).
W tym sensie ich ofensywa była niewątpliwie ważna i przyniosła też szereg ożywczych, interesujących dzieł. I jeśli twórczość tego pokolenia nie osiągnęła na razie wybitnych rezultatów, stało się tak moim zdaniem dlatego, że przeniknęła do niej (oczywiście wielokrotnie przefiltrowana) postawa półinteligencka, która w naszym filmie ma zresztą długą i znaczącą tradycję.
Rzecz jasna żaden z reżyserów, o których mówię, sam nie musi być półinteligentem. Po prostu ich artystyczne myślenie zaraził bakcyl półinteligenckiego traktowania sztuki. I wcale nie musi to być ich osobista wina, ale może to być – i zapewne jest – spowodowane całym zespołem uwarunkowań historyczno-społecznych i kulturalnych, tradycji, konwencji oraz nacisków.
Jednak dotąd nie powiedzieliśmy, jak postawa półinteligencka przejawia się w tym typie twórczości.
Sądzę, że sprawa jest oczywista: czyż owo wzmożone pragnienie sztuki bycia sztuką oraz dobitnego wykazania swej nowoczesności, a także ślepa cześć dla tzw. „nowoczesnych środków wyrazu” nie jest tylko wariantem owego typowo półinteligenckiego „pędu do kultury” i ślepej dla niej czci oraz półinteligenckiego, kulturalnie ambitnego ekshibicjonizmu?
Niestety, cały ten spotęgowany pęd do kultury mija się z celem.
I nic w tym dziwnego: sztuka nowoczesna była nowoczesną nie dlatego, że taką być postanowiła, lecz wyłącznie dlatego, że nadano jej nowoczesny sposób myślenia. Zresztą sztuka chyba zawsze powstaje nie po to, by na ziemi istniało więcej wartości artystycznych, tylko dlatego, że są ludzie, którzy chcą coś o świecie powiedzieć i jest im dane, że wyrażają się sposobami określanymi jako artystyczne. A tzw. „poetyckość” – o ile istnieje – na pewno nie polega na doborze takich ujęć chmur, bielizny pościelowej i mostu kolejowego, które według konwencjonalnego wyobrażenia uchodzą za poetyckie, lecz na umiejętności specyficznego sposobu myślenia i opowiadania o świecie. Przykład filmowy był tylko jednym z wielu. Identycznie mógłbym mówić o dziełach z obszaru poezji, prozy czy dramatu.
Nasuwa się tu pytanie natury ogólnej: skoro wszystko, co powiedziano dotychczas o postawie półinteligenckiej, zachowuje ważność, dlaczego więc owa postawa – pomimo jej „pędu do kultury” – pozostaje półinteligencką, na wpół kulturalną? Dlaczego jej wytwory zawsze są jakoś fałszywe, niespełnione, nieautentyczne?
Myślę, że sporo już podpowiedział opisany przykład.
Jak widać, postawa półinteligencka jest na swój sposób zarówno aktywna, jak i pasywna.
Aktywna w tym sensie, że gorączkowo i pospiesznie dąży do poszerzenia swego horyzontu kulturalnego, nieselektywnie i bezrefleksyjnie poszukując wszystkiego, czego jeszcze nie przyswoiła; że jest nieustannie podatna na rozmaite, choćby i krańcowo sprzeczne oraz wzajemnie niespójne wartości, które gromadzi, nie wnosząc do nich ładu ani hierarchii – tym samym beznadziejnie je niweluje i zaciera ich wyjątkowość. W pierwszej fazie zatem postawa taka prowadzi do dziwnego egalitaryzmu i, rzecz jasna, eklektyzmu: Komenský, Breton i Agatha Christie stają się jednostkami o identycznym znaczeniu, mechanicznie poszerzającymi katalog poznanego.
Pasywna, ponieważ wartości, będące w danej chwili w centrum powszechnej uwagi (lub bardziej prozaicznie: które się akurat znalazły pod ręką), przyjmuje żywcem, nie oceniając ich, ani nie analizując. Zarazem znaczna część ślepej ufności we wszystko, co kulturalne, obligatoryjnie idzie w parze ze specyficzną umiejętnością jej podważenia – gdy tylko się okaże, że koresponduje to z najnowszymi tendencjami w kulturze.
Aktywna jest więc owa postawa poprzez wzmożone zainteresowanie wszystkim, co się dzieje, czemu towarzyszy strach, by czegoś nie przeoczyć; pasywna zaś, gdyż sama nie dba o wniknięcie w istotę tego, co śledzi.
Półinteligent zatem w żaden sposób nie bada, nie systematyzuje ani nie klasyfikuje tego, co sobie przyswoił; sprężyną jego stosunku do wartości nie jest intelekt (mający świadomość i pełnię orientacji w tym, co przyjmuje, a zarazem kierujący się własnym obiegiem wewnętrznym, który sam stwarza), lecz pasywna i zaledwie intuicyjna ufność w obieg zewnętrzny, pod którego przemożnym wpływem półinteligent zawsze się znajduje i który – jako uzależniony od tysiąca reguł i tysiąca przypadków – działa nań w zasadzie irracjonalnie.
Jednakże postawa półinteligencka w ogólnym rozumieniu słowa nie jest rzecz jasna jedynie siłą kulturowo-konsumencką, stanowi bowiem zarazem siłę kulturotwórczą; półinteligent wprawdzie zawsze ugania się za tym, co akurat tkwi w centrum powszechnej uwagi, ale tym samym tę uwagę rozbudza – zatem nie tylko przestrzega norm, lecz także je tworzy. Tak oto powstaje złudzenie twórczości, poglądu, intelektu, podczas gdy w rzeczywistości chodzi ledwie o pseudo-twórczość, pseudo-pogląd i pseudo-intelekt: punktem wyjścia jest nie świadomość, tylko przypadek. Podobnie jak w sytuacji statku na wzburzonym morzu: sternik z poważną miną dzierży ster, wmawiając nam oraz sobie, że statek go słucha, a tak naprawdę ster ulega pod naporem fal, sternik zaś jedynie się go przytrzymuje i w gruncie rzeczy sam jest sterowany. Zmienna uwaga – aczkolwiek zdaje się być przejawem jakiegoś świadomego zabiegu – jest ostatecznie sterowana przez zgoła przypadkowe impulsy (przykładowo odwiedzający Pragę wie, że wychodzi tam to, co wywalczy się własnym zuchwalstwem).
Półinteligenta cechuje to, że z jednej strony ugania się za wartościami, pragnie ich i za nie przepłaca, z drugiej zaś nigdy nie przeżywa ich naprawdę serio, a one nie wywierają nań trwałego twórczego wpływu: przechodzą przez niego niczym przez pasaż, bez śladu, po czym zostają wydalone równie przypadkowo, jak wchłonięte wcześniej.
Jak widać, ów stosunek do wartości duchowych ma charakter wyraźnie pośredniczący: półinteligenta nie stać na to, by cokolwiek – po swojemu, śmiało i wbrew utartym konwencjom – opracować, przekształcić lub przetrawić, posiada natomiast niezwykłą zdolność do krzewienia wartości: poda je dalej tak, jak przyjął sam, nierzadko obdarzony lepszą umiejętnością wyjaśniania sprawy niż ten, którego interpretacja byłaby obciążona własnymi przemyśleniami; przekazuje wartości ze względnie małym „szumem”, bez problemów i wątpliwości, szybko. Nieprzypadkowo postawa taka nader często przejawia się u pedagogów: o wiele trudniejszym jest nieuleganie owemu „krzewicielskiemu” stosunkowi wobec wartości tam, gdzie ich przekazywanie stanowi w zasadzie sens działalności.
Stosunek „krzewicielski” bywa jednak zarazem dogmatyczny – biada ci, jeśli piśniesz coś przeciw temu, co się właśnie krzewi, co właśnie przechodzi przez nasz pasaż! Ale jutro gadaj sobie do woli, gdyż krzewioną, przekazywaną, propagowaną i chronioną będzie inna wartość, ta, o której dziś mówić ci jeszcze nie wolno, która jednak – jeśli przypomnisz ją sobie pojutrze – może sprawić, że otrzymasz łatkę notorycznego wstecznika.
W pewnym okresie nie można było grać Brechta, ponieważ uchodził za podejrzanego „modernistę”. Ale któregoś dnia okazało się, że Brecht jest bardzo bliski czeskiemu teatrowi i niemal w ciągu jednej nocy stał się autorem obowiązkowym. Wystawiały go wszystkie teatry, mechanicznie, bez ciągłości, bez autentycznej potrzeby wewnętrznej oraz podstawowego zrozumienia jego estetyki. W efekcie stało się to, co stać się musiało: wkrótce obrzydł wszystkim. Teraz niemal nikt go nie gra, za to wszyscy mu urągają. Oczywiście już nie od modernistów – wytyka mu się anachronizm.
Albo: przed paroma laty zajmowanie się u nas teatrem absurdu było nie do pomyślenia. Jakiś czas temu sytuacja uległa zmianie – zaczął się nim zajmować każdy, o jego aktualności mówili wszyscy, podobnie jak wszyscy uznali, że jego założenia estetyczne pozwalają trafnie opisać współczesną rzeczywistość. Jestem jednak przekonany, że już niebawem wszyscy będą się wypowiadać o teatrze absurdu z równie lekkim politowaniem, z jakim dziś mówi się o twórczości Jiráska.
Co zaszkodziło Brechtowi bardziej – czasy, w których był zakazany, czy też czasy, kiedy był autorem obowiązkowym? Jan Grossmann, krytykowany na pewnej konferencji za zainteresowanie Brechtem, skłania się ku opinii, że te drugie.
Jak widać, przykłady z obszaru teatru – a można by je czerpać z każdego innego – dowodzą specyficznej umiejętności naszej sztuki, a mianowicie traktowania obiegu wartości jako obiegu zmieniających się mód i kampanii.
Przyjrzyjmy się dokładniej mechanizmowi mody.
Jak już wspomniałem, od pewnej chwili o teatrze absurdu zaczęto mówić i pisać jednym głosem. Ale po jakimś czasie ni stąd, ni zowąd teatr absurdu opatrzono cudzysłowem, by wkrótce potem pisać o „tak zwanym teatrze absurdu”, następnie o tym „co nader nieprecyzyjnie bywa określane jako teatr absurdu”, aż w końcu niepostrzeżenie – lecz znów jednomyślnie – nasi krytycy teatralni zgodzili się, że pojęcie teatr absurdu w zasadzie nie oznacza nic konkretnego.
Rzecz nie w tym, czy pojęcie to należy brać w cudzysłów czy nie, tak samo jak nie w tym, co właściwie mamy o nim myśleć.
Chodzi tu wyłącznie o modelowy wręcz sposób określonej, specyficznej ewolucji poglądu, charakterystycznej dla myślenia w duchu mody: jak gdyby przyczyną narastającej szybko nieufności do pojęcia było to, że zgodne zainteresowanie teatrem absurdu doprowadziło szybko do powstania zgodnego i ostrzegawczego poczucia mody, które, rozbudziwszy najpierw strach przed pojęciem, zaczęło je sukcesywnie podważać, rozmontowywać, opatrywać zastrzeżeniami i wskazywać defekty, co niebawem skończy się jego bankructwem. Jednak pojęcie zbankrutuje nie dlatego, że przestanie odpowiadać rozwijającej się prężnie twórczości czeskich absurdystów jako nazbyt krępujące lub nieoddające trafnie jej charakteru, ale po prostu dlatego, że było modne, a przecież wszyscy jesteśmy zaprzysięgłymi wrogami mody. Zginie zatem w walce z modą – rugowanie mody wymaga wyrugowania pojęcia. Mowa jest wprawdzie o uprawnionym lub nieuprawnionym pojęciu teatr absurdu, lecz w rzeczywistości chodzi o porachunki z zasadą mody.
Ale – o dziwo – moda trwa nadal.
Albowiem twierdzenie, że pojęcie teatr absurdu nic nie znaczy i że wymyślił je Martin Esslin, jest dziś równie modne, jak rok wcześniej wiara w jego treść.
Tak więc w gruncie rzeczy wciąż walczy się z modą, dla której ten właśnie stan tworzy pożywkę: paniczny lęk, by nie powiedzieć czegoś, co modne, w ostatecznym rozrachunku jest motorem naszego „modotwórczego” myślenia. Jeśli można zdefiniować modę jako wiarę w rzecz nie ze względu na jej treść, lecz na powody znajdujące się poza nią, zatem i owa walka z pojęciami (prowadzona nie przeciw nim, tylko związanej z nimi modzie – czyli przeciw czemuś, co w zasadzie również znajduje się poza nimi) musi mieć naturę mody.
A w zażartej walce z modą pojęcia giną tak szybko, jak się zjawiły; giną także tendencje, nurty, osobistości, koncepcje, a ich zwłoki składa się jako trofea na ołtarzu świętej walki przeciw modzie – a jednocześnie jedynym, co niewzruszenie trwa nadal, jest właśnie moda. Ciągle inna, lecz zawsze beznadziejnie identyczna w sensie losu, jaki zgotuje obiektom swego zainteresowania.
Gdy ktoś stworzy sobie pogląd na określone zjawisko lub pojęcie, nie może przeżywać rozterki typu: brać je w cudzysłów czy nie? Musi wiedzieć, czemu go stosuje lub nie stosuje i robić tak, nie oglądając się na innych, niezależnie od mody. Tymczasem tryb, o którym tu mowa, manipuluje pojęciami, wobec których nie zajmuje własnego stanowiska, tworzą one zatem jakąś zbiorową anonimową własność, której każdy wyzbywa się z równie lekkim sercem, z jakim ją nabył.
Między ogólnymi refleksjami wynikającymi z tego przykładu (znowu: tylko przykładu!) i wskazanymi tutaj cechami mentalności półinteligenckiej zachodzi kilka związków:
1) Zasada rozwoju kultury podług mody i kampanii jest wyraźnym modelem typowo półinteligenckiego traktowania wartości: nowy impuls nie podlega rzeczowej ocenie, interpretacji i przewartościowaniu, tylko po prostu jest krzewiony w atmosferze znamiennie bezładnego śledzenia wszystkiego, co dzieje się wokół; półinteligent najpierw to sobie niejako globalnie przywłaszcza, następnie bez cienia wątpliwości pospiesznie kolportuje, by już niebawem odrzucić, zastępując czymś innym.
2) Mechanizm mody, napędzany – co paradoksalne – rosnącym strachem przed modą, znowu wyraźnie odzwierciedla strukturę półinteligenckiego myślenia: jeśli półinteligent żyje w ciągłym lęku, by nie zostać przyłapanym na czymś mało kulturalnym (i właśnie dlatego umacnia oraz rozwija swój stosunek do wartości jako stosunek półinteligencki), to również jego projekcja w dziedzinie, o której tu mowa, swą zależność od mody umacnia przez ciągły strach przed nią: nie mając własnego pomysłu, jest od mody uzależniony, co kompensuje sobie jej zwalczaniem, a potem, gdyby nawet chciał coś wymyślić, brak mu sił, poświęcił je bowiem tej walce.
3) „Krzewicielski” stosunek do wartości, zawsze im ślepo oddany, lecz nigdy nie wiadomo czemu – i właśnie dlatego za każdym razem oddany czemuś innemu – zdradza chroniczny brak intelektu; do sfery sterowanego przez modę obiegu kulturalnego również ten stosunek jak gdyby przenikał wprost z natury postawy półinteligenckiej.
Można kontynuować wyliczankę zjawisk kulturalnych, świadczących o pewnej formie obecności lub uczestnictwa postawy półinteligenckiej.
Pokrótce jeszcze dwa przykłady:
1) Największy wpływ na postawę półinteligencką mają rozmaite konwencje ogólne.
Dlatego – w duchu opisanego mechanizmu – postawa ta często i chętnie posługuje się wszystkim, co wygląda na burzenie konwencji; konwencje antykonwencjonalne to jej ulubiona domena.
W teatrze czeskim nie ma bodaj jednego reżysera czy scenografa, który by z dumą nie twierdził, że burzy jakieś konwencje. I na scenie w miejsce wskazanych w autorskich didaskaliach pokoi czy placów wyrastają monstrualne fantazje scenograficzne; aktorzy chodzą po widowni, lożach i foyer; scena zamiast w światłach tonie w ciemności; każdy jakoś eksperymentuje, burzy iluzje, neguje konwencje.
A przecież największe sukcesy teatru miały źródło w umiejętności nowego wykorzystania, przekształcenia lub sparodiowania którejś z nader starych i sprawdzonych konwencji. Nawet teatr absurdu, o którym każdy myśli, że jest bez mała kwintesencją wygłupu demolującego wszystko, co już było, sięga po konwencje tradycyjne, ba, nawet w większym stopniu, niż się zdaje; najlepiej bowiem czuje się w klasycznej, “pudełkowej” przestrzeni teatralnej, najczęstszym miejscem akcji są banalne mieszczańskie wnętrza (postaci wychodzą i wychodzą drzwiami, wypowiadając banalne zdania o pogodzie), a w tekstach – zgodnie ze starymi, sprawdzonymi, już przez Arystotelesa sformułowanymi regułami – zdarzenie następujące wynika z poprzedzającego, sztuka ma początek i zakończenie, a intensywność poczucia absurdu jest wręcz wprost proporcjonalna do logiki sytuacji, która poczucie to rozbudza.
Chroniczna, nawet już nieco męcząca antykonwencjonalność czeskiego teatru znajduje zatem wyraźne oparcie w półinteligenckim kompleksie konwencjonalności.
2) Wiele najlepszych pomysłów – zwłaszcza na gruncie teatralnym – wywodzi się z kręgów amatorskich. Ostatnim przykładem, jaki przytoczę (ponownie ze świata teatru, gdyż mam okazję oglądania go z bliska), jest amatorstwo w negatywnym rozumieniu słowa.
Czescy zawodowi ludzie teatru żywią bardzo pogardliwy stosunek do amatorów wszelkiego rodzaju, lecz sami są skażeni amatorszczyzną i to bardziej, niż mogliby sądzić.
Na czym polega ich amatorszczyzna?
Odpowiedź jest prosta: na braku profesjonalizmu.

1964
przekład: Jan Stachowski