Jazz i samotność

Antonio Muñoz Molina, w swojej twórczości chętnie sięga po tematykę samotności i frustracji spowodowanej niespełnioną miłością. Rozczarowanie życiem to także jeden z flagowych motywów powieści hiszpańskiego pisarza. Jego bohaterowie, to w większości mężczyźni w średnim wieku, z pozoru silni, a w rzeczywistości słabi i zniszczeni niepowodzeniami, pozbawieni przyszłości i złudzeń, żyjący wspomnieniami i resztkami marzeń.

Tych bohaterów spotkamy także w “Zimie w Lizbonie” – jego najbardziej znanej powieści, niedawno wydanej w języku polskim. Zarówno bezimienny narrator, jak i muzyk Santiago Biralbo prezentują cały przekrój zachowań charakterystycznych dla różnych stopni samotności. Spotkania w barach nad szklanką z alkoholowym drinkiem, czekanie na telefon bądź list od kobiety, wieczory spędzane na słuchaniu jazzowych płyt czy koncertów – to ich codzienność. Bohaterowie Moliny wiodą takie życie, jakby czas przestał płynąć.

W warstwie fabularnej “Zima w Lizbonie” posiada dwa główne wątki – kryminalny i miłosny, stanowiące tło dla dywagacji autora o uczuciach i emocjach przepełniających głównych bohaterów.
Intryga kryminalna jest przez autora ledwie zarysowana, potraktowana pobieżnie, ale tworzy ona klimat dla wątku miłosnego. Mroczne uliczki, podejrzane hotele i podupadłe bary wypełnione kłębami tytoniowego dymu i oparami alkoholu są scenerią dla życia uczuciowego: smutnego i przytłaczającego.

Wątek miłosny to opowieść o miłości nieszczęśliwej, zmysłowej, tragicznej i bez happy endu, wypełniona smutkiem i oczekiwaniem, niepokojem i krótkimi chwilami namiętności. To historia skomponowana jak rozbudowany utwór jazzowy – najpierw spokojne wprowadzenie do tematu, a potem samotne spacery pustymi ulicami niczym solowe improwizacje, nocne rozmowy jak duety dwóch instrumentów, długie momenty wyciszenia i nagłe akordy zwrotów akcji.

W książce objawia się w pełni mistrzostwo Moliny w tworzeniu opisów atmosfery i nastrojów

W książce objawia się w pełni mistrzostwo Moliny w tworzeniu opisów atmosfery i nastrojów, muzyki i nocnych pejzaży, ciemnych uliczek, wietrznych plaż i smutnych zespołów jazzowych grających smętne kawałki w półmroku barów, w kreowaniu nieśpiesznie toczącej się opowieści Biralba, snującego wspomnienia o wielkiej i niespełnionej miłości do Lukrecji.

“Zima w Lizbonie” to wyśmienita powieść, bardzo poetycka, z własnym, niepowtarzalnym klimatem. Idealna na długie jesienne wieczory. ■Agnieszka Kantaruk

Minęły prawie dwa lata od chwili, kiedy po raz ostatni widziałem Santiaga Biralba, a jednak gdy się spotkaliśmy o północy przy barze w „Metropolitano”, brak było w naszym powitaniu entuzjazmu, zupełnie jakbyśmy pili razem poprzedniej nocy, nie w Madrycie, ale w San Sebastian, w barze Flora Blooma, gdzie Biralbo swego czasu grywał. Teraz grał w „Metropolitano”, razem z czarnym kontrabasistą i perkusistą o nordyckim wyglądzie, bardzo młodym i nerwowym Francuzem, na którego mówiono Buby. Grupa nosiła nazwę „Giacomo Dolphin Trio” – nie wiedziałem wtedy, że Biralbo zmienił personalia i że „Giacomo Dolphin” to nie dźwięczny pseudonim artystyczny, lecz imię i nazwisko, które miał wpisane w paszporcie. Jeszcze zanim go zobaczyłem, niemal rozpoznałem go po stylu gry na fortepianie. Robił to tak, jak gdyby wkładał w muzykę tylko tyle wysiłku, ile uważał za niezbędne, i jakby to, co grał, nie miało z nim nic wspólnego.
Siedziałem przy barze, plecami do muzyków, a jednak kiedy usłyszałem, jakby z oddali, dźwięki utworu, którego tytułu nie potrafi łem sobie przypomnieć, ogarnął mnie nagły niepokój – może było to jakieś nieokreślone wspomnienie przeszłości, które czasem odnajdywałem w muzyce – a odwracając się, wciąż jeszcze nie zdawałem sobie sprawy, że to, co rozpoznaję, to jedna z tych straconych nocy w „Lady Bird” w San Sebastian, gdzie nie byłem już tak dawno. Fortepian, ukryty za dźwiękami kontrabasu i perkusji, niemal przestał być słyszalny. I właśnie wtedy, od niechcenia przebiegając wzrokiem po spowitych dymem twarzach gości i muzyków, dostrzegłem profil Biralba, grającego z przymkniętymi oczyma i papierosem w ustach. Od razu go rozpoznałem, choć nie mogę powiedzieć, że się nie zmienił. Może po prostu zmienił się w sposób, który już wcześniej można było przewidzieć. Miał na sobie ciemną koszulę i czarny krawat. Czas nadał rysom jego twarzy pewną szlachetność. Później pomyślałem, że zawsze widziałem w nim tę niezmienną cechę ludzi, którzy sami o tym nie wiedząc, żyją zgodnie z przeznaczeniem prawdopodobnie przypisanym im już w wieku dorastania. Po trzydziestce, kiedy wszyscy powoli zaczynamy zauważać, że się starzejemy, oni chwytają się tej dziwnej młodości, zapalczywej i spokojnej zarazem, na swój sposób nieufnej i pełnej odwagi. Najbardziej wyraźna była zmiana w jego spojrzeniu, twardym i obojętnym spojrzeniu nastolatka, który czuje się pewnie, bo posiadł wiedzę. O wiele później zrozumiałem, że właśnie dlatego tak trudno było je wytrzymać.
Przyglądałem mu się przez jakieś pół godziny, pijąc chłodne ciemne piwo. Grał, nie pochylając się nad klawiaturą, raczej odchylając głowę, tak by dym z papierosa nie drażnił mu oczu. Grał, spoglądając na publiczność i dając znaki innym muzykom, a jego dłonie poruszały się z szybkością, która wykluczała jakikolwiek zamysł czy technikę, jak gdyby ręce kierowały się tylko jego wewnętrznym przymusem; sprawiał on, że w ułamku sekundy rozbrzmiewające w powietrzu dźwięki same układały się w melodię, tak jak dym z papierosa w niebieskie smugi. Jakkolwiek było, wyglądało na to, że uwaga Biralba nie jest zaprzątnięta muzyką. Zauważyłem, że często zerka na kręcącą się pomiędzy stolikami jasnowłosą kelnerkę. W pewnym momencie wymienili uśmiechy. Dał jej znak i wkrótce potem postawiła mu na fortepianie szklankę whisky. Zmienił się też sposób jego grania. Nie znam się na muzyce i nigdy mnie szczególnie nie zajmowała, ale słuchając Biralba w „Lady Bird”, zauważałem z niejaką ulgą, że muzyka może nie być nieodczytywalna i może nieść w sobie jakąś historię. Tej nocy w „Metropolitano” odniosłem niejasne wrażenie, że Biralbo gra lepiej niż przed dwoma laty. Po jakimś czasie przestałem słuchać i skupiłem się na niewielkich zmianach, jakie zaszły w jego zachowaniu: siedział wyprostowany, nie nachylał się nisko nad klawiaturą jak kiedyś; czasem grał tylko lewą ręką, a prawą trzymał szklankę czy odkładał papierosa do popielniczki. Zwróciłem też uwagę na jego uśmiech, ale nie ten, który czasem posyłał jasnowłosej kelnerce. Obserwowałem, jak uśmiecha się do kontrabasisty albo do siebie samego, tryskając nagłym szczęściem i ignorując cały świat, tak jak potrafią śmiać się niewidomi, pewni, że nikt nie potrafi odgadnąć powodu ich radości ani jej z nimi dzielić. Przyglądając się kontrabasiście, pomyślałem, że ten typ uśmiechu właściwy jest czarnym: prowokujący, a zarazem pełen dumy.
Nadmiar samotności i chłodnego piwa sprawił, że doznawałem zaskakujących olśnień; przyszło mi do głowy, że ten nordycki perkusista należy do innego gatunku, podczas gdy kontrabasistę i Biralba łączy swego rodzaju wspólnota rasowa. Kiedy skończyli grać, nie poczekali na brawa. Perkusista siedział nieruchomo, jak gdyby chwilowo stracił orientację, jak człowiek, który wszedł do zbyt jasno oświetlonego pomieszczenia, a Biralbo z kontrabasistą szybko zeszli ze sceny, rozmawiając po angielsku i śmiejąc się z wyraźną ulgą, tak jak wykonujący długą i niezbyt ciężką pracę robotnicy po usłyszeniu syreny. Pozdrawiając od niechcenia kilku znajomych, Biralbo podszedł do mnie, choć gdy grali, ani jednym gestem nie zdradził, że mnie zauważył. Może jeszcze zanim go spostrzegłem, wiedział już, że jestem w barze, i przyjrzał mi się równie dokładnie jak ja jemu, skupiając się na moich gestach, odnotowując z większą niż ja wnikliwością, co też czas we mnie zmienił. Przypomniałem sobie, że w San Sebastian – wtedy często widywałem, jak włóczy się samotnie po ulicach – Biralbo poruszał się zawsze dość osobliwie, tak jakby nieustannie przed kimś uciekał. Coś podobnego dawało się wówczas wyczuć również w jego sposobie gry na fortepianie. Teraz, kiedy szedł ku mnie pomiędzy pijącymi w „Metropolitano”, pomyślałem, że stał się powolniejszy albo bardziej rozważny, sprawiał wrażenie człowieka pewnie zajmującego swoje miejsce w przestrzeni. Powitaliśmy się mało wylewnie, tak jak zwykle. Nasza przyjaźń była doraźna, nocna, oparta raczej na zbliżonych upodobaniach alkoholowych – piwo, białe wino, angielski dżin, burbon – niż na bezwstydzie jakichkolwiek wynurzeń, w jakie nigdy, no, może prawie nigdy, nie zdarzyło nam się popaść. Jako pijacy ze znacznym stażem obaj nie wierzyliśmy zbytnio w przesadną euforię i przyjaźń niesione przez alkohol i noc.
Tylko jeden raz, nad ranem, pod wpływem czterech nieroztropnych wytrawnych martini, Biralbo opowiedział mi o swojej miłości do dziewczyny, prawie mi nieznanej – Lukrecji – i o ich wspólnej podróży, z której właśnie powrócił. Obaj wypiliśmy zbyt dużo tamtej nocy. Następnego dnia, kiedy wstałem, okazało się, że wprawdzie nie mam kaca, ale ciągle jestem pijany, i że zapomniałem o wszystkim, co mi opowiedział. Pamiętałem jedynie nazwę miasta, w którym ta, tak gwałtownie rozpoczęta i zakończona, podróż miała dobiec kresu: Lizbona.
Na początku nie zadawaliśmy sobie zbyt wielu pytań ani nie wyjaśnialiśmy, co robimy w Madrycie. Podeszła do nas jasnowłosa kelnerka. Jej czarno-biały uniform delikatnie pachniał krochmalem, a włosy – szamponem. Zawsze ceniłem u kobiet te najprostsze zapachy. Biralbo rozmawiał z nią żartobliwie, trzymając ją za rękę. Zamówił whisky, ja pozostałem przy piwie. Już po chwili rozmawialiśmy o San Sebastian, a pomiędzy nami, bezczelna jak nieproszony gość, zasiadła przeszłość.
– Pamiętasz Flora Blooma? – zapytał. – Musiał zamknąć „Lady Bird”. Wrócił do swojej wioski, związał się z jakąś tam narzeczoną, którą zostawił, mając piętnaście lat, odziedziczył ziemię po ojcu. Niedawno dostałem list od niego. Ma syna i jest teraz rolnikiem. W soboty wieczorem upija się w knajpie swojego szwagra.
Bez względu na odległość w czasie jedne rzeczy łatwiej jest sobie przypomnieć, inne trudniej – wspomnienia z „Lady Bird” prawie zatarły się w mojej pamięci. W porównaniu z jasnymi światłami, lustrami, marmurowymi stolikami i starannie pomalowanymi ścianami „Metropolitano”, wzorowanego, jak sądzę, na restauracjach prowincjonalnych hoteli, „Lady Bird” – ta ceglana piwnica o łukowych sklepieniach i różowawym półmroku – wydawała mi się we wspomnieniach zbyt dużym anachronizmem. Trudno mi było teraz wyobrazić sobie, że kiedykolwiek tam gościłem. Znajdowała się tuż nad morzem, kiedy więc wychodziło się na zewnątrz, muzykę natychmiast zastępował łoskot fal rozbijających się o bulwar Peine de los Vientos. I wtedy nagle sobie przypomniałem – poczułem słoną bryzę i dostrzegłem białe grzebienie piany w ciemności – przypomniałem sobie, że ta noc spowiedzi i wytrawnego martini zakończyła się właśnie w „Lady Bird” i że był to ostatni raz, kiedy widziałem Santiaga Biralba.
– Jednak muzycy wiedzą, że przeszłość nie istnieje – rzucił szybko, jakby odpierał niewypowiedziany przeze mnie argument. – Ci, którzy malują albo piszą, zajmują się gromadzeniem przeszłości za pomocą słów czy obrazów. Muzyk zawsze znajduje się w próżni. Jego muzyka przestaje istnieć w tej właśnie chwili, gdy on przestaje grać. To czysta teraźniejszość.
– Ale przecież pozostają płyty. – Nie byłem pewien, czy go rozumiem, a nawet, czy rozumiem to, co sam powiedziałem, lecz piwo sprawiło, że byłem skłonny do dyskusji.
Spojrzał na mnie z ciekawością i śmiejąc się, powiedział:
– Nagrałem ich kilka z Billym Swannem. Płyty to nic takiego. No, znaczą coś, dopóki nie umrą, a umarły już prawie wszystkie. To teraźniejszość zatrzymana w czasie. To samo dzieje się ze zdjęciami. Po jakimś czasie wszystkie stają się fotografiami nieznajomych. Dlatego nie lubię ich trzymać.
Kilka miesięcy później dowiedziałem się, że jednak przechowywał kilka zdjęć, ale zrozumiałem też, że nie stało to w niezgodzie z jego odrzuceniem przeszłości. Można nawet powiedzieć, że je potwierdzało, nie wprost i trochę na przekór, tak jak chęć do życia bywa utwierdzona przez niepowodzenie czy ból, tak jak prawda muzyki – jak powiedział Biralbo – bywa potwierdzona poprzez ciszę.
Słyszałem, jak kiedyś mówił coś podobnego w San Sebastian. Teraz nie był już jednak skłonny do tak górnolotnych sformułowań. Kiedy grywał w „Lady Bird”, jego obcowanie z muzyką było jak obcowanie mężczyzny ze znacznie przewyższającą go kochanką – z kobietą, która czasem gorąco go pragnie, a czasem odpycha, nie zdradzając nigdy, dlaczego obdarza go szczęściem albo mu je odbiera. W tym czasie zauważałem niekiedy u niego, w jego spojrzeniu, ruchach, sposobie chodzenia, nieświadomą skłonność do patosu, znacznie wyraźniejszą niż teraz, w „Metropolitano”, gdzie wydawała się już nieobecna, oddzielona od jego muzyki, już niedostrzegalna w jego zachowaniu. Teraz zawsze patrzył prosto w oczy, zniknął gdzieś jego nawyk spoglądania kątem oka na otwierające się drzwi. Chyba się zaczerwieniłem, gdy zdałem sobie sprawę, że jasnowłosa kelnerka zauważyła, iż się jej przyglądam. Pomyślałem: „Biralbo z nią sypia”, i przypomniałem sobie Lukrecję – ten jedyny raz, kiedy widziałem ją samą na bulwarze i gdy spytała o Biralba. Mżyło, Lukrecja miała mokre włosy, spięte, poprosiła mnie o papierosa. Wyglądała jak ktoś, kto wbrew sobie chwilowo rezygnuje z własnej nieprzystępności. Zamieniliśmy kilka słów, pożegnała się i wyrzuciła papierosa.
– Uwolniłem się od szantażu szczęścia – powiedział Biralbo, przerywając ciszę i patrząc za odchodzącą kelnerką.
Od chwili, gdy zaczęliśmy pić, czekałem, aż powie coś o Lukrecji. Wiedziałem, że teraz, nie wypowiadając jej imienia, mówi właśnie o niej.
– Szczęścia i doskonałości – ciągnął. – To katolickie przesądy. Atakują cię z katechizmu i z piosenek w radiu.
Powiedziałem, że go nie rozumiem. Zauważyłem, że przygląda mi się i śmieje do mnie w wielkim lustrze po drugiej stronie baru, pomiędzy rzędami błyszczących butelek zasnutych dymem i alkoholową ociężałością.
– Oczywiście, że mnie rozumiesz. Na pewno zdarzyło ci się obudzić któregoś dnia i zauważyć, że już nie potrzebujesz szczęścia ani miłości, żeby godnie żyć. To wielka ulga… wszystko jawi się tak proste jak wyciągnięcie ręki i wyłączenie radia.
– Wydaje mi się, że oznacza to poddanie się – rzuciłem niespokojnie, już nie piłem. Bałem się, że po następnym piwie zacznę opowiadać o moim życiu.
– Żadne tam poddanie się – odparł głosem tak cichym, że niemal nie znać w nim było sprzeciwu. – To jest następny katolicki przesąd. Człowiek się uczy i zaczyna to lekceważyć.
Właśnie coś takiego mu się przytrafiło, to zmieniło go tak dalece, że teraz oczy lśniły mu blaskiem odwagi i wiedzy, chłodem podobnym do chłodu pustych miejsc, w których wyczuwa się czyjąś niewidoczną obecność. Przez te dwa lata nauczył się czegoś – może jedynej prawdziwej rzeczy, przed którą drżał ze strachu i która zmieniła całe jego życie i jego muzykę – nauczył się lekceważyć wybory i zarazem ich dokonywać, i grać na fortepianie z lekkością i ironią Murzyna. Dlatego był już dla mnie obcy. Nikt by go nie rozpoznał, nawet Lukrecja, nie musiał zmieniać nazwiska i mieszkać w hotelach.
Była druga w nocy, gdy wyszliśmy na ulicę wyciszeni i skostniali z zimna, zataczając się z bezwstydnością właściwą nocnym pijakom. Kiedy go odprowadzałem do hotelu – na Gran Via, niedaleko od „Metropolitano” – opowiadał mi, że w końcu udało mu się utrzymywać wyłącznie z grania. Zarabiał na życie nieregularnie, trochę wędrownie, grając prawie zawsze w madryckich klubach, z rzadka w Barcelonie, i jeżdżąc czasem do Kopenhagi czy Berlina, ale już nie tak często jak wtedy, gdy żył jeszcze Billy Swann. „Ale nie można być bez przerwy wzniosłym i żyć tylko własną muzyką”, wyznał, używając cytatu z dawnych lat. Kilkakrotnie zdarzyło mu się brać udział w sesjach muzycznych, w nagraniach okropnych płyt, na których, dzięki Bogu, nie pojawiło się jego nazwisko.
„Dobrze płacą – powiedział – a kiedy wychodzi się stamtąd, od razu się zapomina, co się grało”. Być może w pewnych utworach, które czasem słyszałem w radiu, grał właśnie on – gdy to mówił, uśmiechnął się, jakby usprawiedliwiając się przed samym sobą. Ale to nie tak, pomyślałem, on nigdy nie będzie się z niczego usprawiedliwiał, przed nikim. Na Gran Via, tuż obok zimnego blasku wielkich okien „Telefoniki”, oddalił się na chwilę, by kupić papierosy w kiosku. Gdy wracał, wysoki, zataczając się, z rękami wsuniętymi głęboko w kieszenie obszernego rozpiętego płaszcza z postawionym kołnierzem, zrozumiałem, że jest w nim to głębokie znamię właściwe ludziom, którzy noszą w sobie jakąś historię, tak jakby nosili ze sobą rewolwer.
Nie jest to tylko literacka przenośnia – on miał swoją historię, i miał też rewolwer.