Philip Hook, długoletni ekspert domu aukcyjnego Sotheby’s, w książce “Galeria szubrawców” analizuje wieloznaczne, ale zawsze interesowne relacje marszandów i artystów.


Galeria szubrawcówKto decyduje o randze malarza? Kto odkrył Cezanna i nadał nowy bieg artystycznym prądom w XX wieku? Dlaczego od wielu lat największe rekordy padają na aukcjach dzieł Jacksona Pollocka i Jeana-Michela Basquiata – malarzy, których prace większość społeczeństwa odrzuca jako „bazgroły”?

Philip Hook, długoletni ekspert domu aukcyjnego Sotheby’s, w fascynującej i nie pozbawionej typowo angielskiej zgryźliwości historii, analizuje wieloznaczne, ale zawsze interesowne relacje marszandów i artystów.

W świecie, w którym cena pojedynczego obrazu czasem wielokrotnie przewyższa cenę domu w centrum Nowego Jorku, nie ma miejsca na subtelności.

“Galeria szubrawców” pokazuje, kto stoi za wielkimi fortunami zamrożonymi w najsłynniejszych kolekcjach dzieł, a przede wszystkim, jak powstały w XV wieku „rynek” wpływa na to, co uznajemy dziś za godne miana Sztuki… a co nie.

***

Autor zaczyna Galerię szubrawców od przywołania tzw. wywiadu prowadzonego pod schodami – strategii stosowanej przez znanego marszanda, Josepha Duveena. Mam wrażenie, że cała książka jest zapisem takiej tajemniczej rozmowy, która odkrywa fascynujące relacje między artystami a handlarzami sztuki i galerzystami.
Grażyna Kulczyk

Philip Hook
Galeria szubrawców
Narodziny (i sporadyczne upadki) profesji marszandów, ukrytych aktorów na scenie dziejów sztuki
Przekład: Michał Filipczuk
Wydawnictwo Znak
Premiera: 20 listopada 2017
 
 

Galeria szubrawców


Joseph Duveen – Joe – przyszedł na świat w rodzinie od dawna prowadzącej handel sztuką. Stworzona przez ojca i stryja Duveena firma rodzinna u początków XX stulecia była przedsiębiorstwem znaczącym, mającym liczne powiązania i filie po obu stronach Atlantyku. W związku ze swą koronacją w opactwie westminsterskim Edward VII zażyczył sobie, by bracia Duveen zajęli się obsługą dekoratorską całej ceremonii: poprawieniem wyglądu pałacu Buckingham i uświetnieniem uroczystości w kościele. Jednak młody Joe Duveen nie mógł się doczekać wejścia na rynek handlu obrazami i w czerwcu roku 1901 udało mu się przekonać ojca, by ten zapłacił 14 050 gwinei za pochodzący z końca XVIII wieku portret pędzla Hoppnera, ustanawiając tym samym rekord, jeśli chodzi o cenę brytyjskiego obrazu. Krok ten stanowił robiącą wrażenie deklarację własnej strategii. Odzwierciedlał również proste równanie, które Joe sformułował już wcześniej: wysoka cena jest oznaką wysokiej jakości, której brak wyraża się ceną niską.
W ciągu pięciolecia poprzedzającego rok 1900, jak również w ciągu pierwszych pięciu lat, jakie nastąpiły po owej dacie, potroiły się obroty Duveenów, którzy początkowo prowadzili swą działalność w sklepach. Gdy firma weszła w fazę świetności, jej siedziby – w Londynie, Paryżu i Nowym Jorku – zaczęły przypominać ekskluzywne rezydencje. Interes Joego rozkwitał. Poza dziełami angielskich portrecistów Duveen kupował osiemnastowiecznych mistrzów francuskich, płótna Holendrów – ograniczając się wszelako do Rembrandta i Halsa – i, rzecz jasna, klasyczną sztukę włoską doby renesansu. Tego bowiem, jak szacował Joe, oczekiwali bogaci Amerykanie, którzy – w rzeczy samej – przez pierwsze cztery dekady XX wieku ochoczo korzystali z tej oferty. Sztuki końca XIX i początków XX stulecia Duveen nie cenił, gdyż była nazbyt rozpowszechniona. Nie lubił też aukcji, na których ceny obrazów były nazbyt przypadkowe i wciąż należało je korygować. Zdaniem jego długoletniego kolegi po fachu Edwarda Fowlesa Joe był dynamiczny, pełen entuzjazmu, łatwo się podniecał, bywał agresywny i niecierpliwy. Miał dużą wiedzę praktyczną o malarstwie szkoły angielskiej, powierzchowną znajomość malarstwa francuskiego i holenderskiego i nader znikomą znajomość Włochów. Luki w swych koneserskich kompetencjach zazwyczaj maskował znakomitymi umiejętnościami kupieckimi, co się jednak tyczyło jego ignorancji w zakresie malarstwa włoskiego, Duveen był dostatecznie inteligentny, by mieć świadomość tego, że potrzebuje pomocy eksperta. I ekspert się zjawił – a był nim chciwy, wyniosły, pozbawiony skrupułów i niezwykle konfliktowy Bernard Berenson. Owa spółka, jaką tworzyli handlarz i uczony, była w całej historii handlu sztuką jednym z najbardziej produktywnych, a zarazem – głównie za sprawą Berensona – jedną z najbardziej skonfliktowanych.
Pojawienie się Berensona w roli eksperta, z którym będą musieli się odtąd liczyć handlarze dziełami włoskiego renesansu, szczególnie można było odczuć w roku 1895 na zorganizowanej wówczas wystawie sztuki włoskiej. Ten młody uczony z Bostonu zaprezentował „alternatywny” katalog wystawy, wskazując na dokonane błędne atrybucje autorstwa i jeszcze większe nadużycia. Już wcześniej pracował dla Ottona Gutekunsta od Colnaghich, zaopatrując Isabellę Stewart Gardner w wybitne dzieła sztuki renesansu. Ta – również pochodząca z Bostonu – ekscentryczna, lecz pełna entuzjazmu kolekcjonerka zrobiła wówczas spore zakupy. Zawdzięczał jej też Berenson jedną ze swych pierwszych lekcji dotyczących pułapek w handlu sztuką. Sprzedał amerykańskiej klientce trzy Rembrandty po grubo zawyżonej cenie, ledwie unikając demaskacji przez nieufnego męża nabywczyni. Była to dość paskudna chwila, gdy Berenson stanął przed moralną otchłanią, jaka rozwarła się przed nim za sprawą niebezpiecznego rozziewu między ceną wyjściową dzieła a jego ceną rynkową. To prawdziwa wisienka na torcie, lecz łatwo można się nią zadławić, gdy klient połapie się w skali owej różnicy cen. Nie po raz pierwszy w życiu Berenson sprawiał wrażenie, jakby chciał mieć zarówno większe zyski, jak i czyste sumienie, czym ściągnął na siebie zasłużoną burę ze strony Gutekunsta. „Biznes nie zawsze jest rzeczą przyjemną” – pisał ten ostatni w liście do Berensona. I dodawał:

Jestem ostatnim człowiekiem, który będzie miał Panu za złe, że jako człowiek pióra czuje Pan do tego niechęć. Ale podobnie jak my chce Pan zarabiać, tak więc musi Pan robić to samo co my… Jeśli obrazy, które nam Pan dostarcza, nie odpowiadają gustom pani G., nie ma to większego znaczenia. I tak będziemy je kupowali przy Pana udziale czy też wypłacając Panu procent od ich sprzedaży… Dla Pana i dla nas istotne jest, żebyśmy kuli żelazo, póki nie ostygł entuzjazm pani G.

Berenson i jego żona Mary stali się ekspertami od przemytu obrazów z Włoch przeznaczonych dla amerykańskich odbiorców. „Nie uważam tego za nic zdrożnego – pisała Mary Berenson w liście z roku 1899. – Tutaj, we Włoszech, obrazy mogą ulec zniszczeniu, gdyż nie ma się kto o nie troszczyć”. Metoda Berensonów polegała na tym, że starali się uzyskać od pracownika lokalnej włoskiej galerii pozwolenie na wywóz dzieła. Dostarczali mu skrzynię z obrazem, który w międzyczasie podmieniano na jakiś bezwartościowy bohomaz. Pracownik galerii opieczętowywał skrzynię, ale Berensonowie umiejętnie otwierali potem pudło, umieszczając w nim właściwe płótno będące obiektem transakcji. No cóż, inne czasy, inne standardy.
Istnienie kogoś takiego jak Berenson przyprawiało Duveena o nerwowość i ekscytację. Duveen zrozumiał, że chociaż osiemnastowieczne malarstwo angielskie zwykle nie nastręczało problemów z atrybucją autorstwa, sztuka flamandzka i holenderska zaś tylko z rzadka ich przysparzała, malarstwo włoskiego renesansu stanowiło najwdzięczniejszy rynek dla spekulantów. Można było zarobić na nim krocie. Berenson jako uznany autorytet w tej dziedzinie był nabytkiem nieomal bezcennym. Dzięki jego wiedzy eksperckiej jakieś niepozorne płótno mogło się okazać wartym fortunę dziełem mistrza. Swym okiem znawcy Berenson mógł autorytatywnie rozstrzygać sporne kwestie, przypisując konkretne dzieła konkretnym artystom: niektórych spośród nich mógł odkryć, innych wymyślić.
A przecież i Berenson nie mógł się obejść bez Duveena, ponieważ potrzebował pieniędzy. Przyszedł na świat w ubogiej rodzinie, od wczesnych zaś lat przejawiane zamiłowanie do sztuki zawsze kierowało jego kroki ku takim kręgom, w których gromadzono fortuny – takie koleje losu bywają dla znawców sztuki dość niebezpieczne. Niebezpieczne dla eksperta było zwłaszcza jego marzenie o I Tatti, domu położonym na wzgórzach toskańskich, istnym oczku w głowie Berensona, inwestycji pochłaniającej duże fundusze. Swój kontrakt Berenson i Duveen podpisali w roku 1906. Gdyby Joe miał skłonności do autoanalizy, rozpoznałby w Berensonie swoje własne cechy: egotyzm, ambicję, upodobanie w wystawnym stylu życia, chciwość i urok osobisty. Jednak to stryj Joego Henry, będący w rodzinie Duveenów głosem rozsądku, najtrafniej scharakteryzował Berensona: „Wydaje się, że może być dla nas niezwykle użyteczny, doradzałbym jednak dużą ostrożność [w związku z jego osobą], skoro wszyscy zgodziliśmy się, że nigdy nie będzie grał drugich skrzypiec, lecz zawsze pierwsze – a może nawet zechce przewodzić orkiestrze. Mógłby się stać niebezpieczny, gdyby między nim a nami doszło do jakichś rozbieżności”.
Dzięki Duveenowi Berenson zaczął zarabiać dużo pieniędzy. Oszacowano, że w  między rokiem 1911 a 1937 Berenson zgarnął ponad osiem milionów dolarów. Suma ta w zupełności wystarczała na zakup I Tatti oraz późniejsze innowacje, założenie szesnastoakrowego1 ogrodu francuskiego, zakup nowego samochodu odpowiedniego do nowego statusu Berensona, jak również na zatrudnienie odźwiernego – o pełniącym tę funkcję Rogeru Fry cierpko zauważył, że jest on „nieodzownym elementem życia akademickiego”. W obrębie organizacji Duveena przedsięwzięto daleko idące kroki, by chronić Berensona. Transakcje, za które płacono mu prowizję, odnotowywano w „księdze X”, tajnym dokumencie, do którego dostęp miał tylko Duveen i jego prawa ręka Fowles. Co znamienne, Berenson funkcjonował w firmie pod pseudonimem „Doris”. Ci, którym nieobca jest starożytna greka, natychmiast rozpoznają, że słowo to ma wspólny źródłosłów z wyrazem oznaczającym łapówkę.
Czy Berenson rzeczywiście podpisywał się pod oszukańczymi ekspertyzami z korzyścią dla Duveena? Pewne jest, że dokonywane przezeń pozytywne atrybucje autorstwa stały się częstsze w okresie jego współpracy z marszandami. Nie ulega również wątpliwości, że Berenson z czasem zaczął żywić do siebie nienawiść z powodu zawartego paktu z diabłem, jak również z powodu wiążących się z tym naukowych kompromisów. Samo pozowanie na bezstronnego sędziego (historyka sztuki i jej konesera), gdy w rzeczywistości jest się tylko płatnym adwokatem, sytuuje się na granicy nieuczciwości, jednak ukrywanie tego, że pobiera się za swą działalność prowizję, tudzież skryte owej działalności rozszerzanie – to już zdecydowany krok w kierunku zwykłej hochsztaplerki. „Niebawem stwierdziłem, że oto trafiłem w szeregi wróżbitów, chiromantów, astrologów, i to nie pomiędzy tych nieświadomych sytuacji, lecz pomiędzy zatwardziałych szarlatanów” – pisał cierpko Berenson, choć chyba nie do końca szczerze, na temat roli, jaką odegrał na rynku sztuki. W innym miejscu tak się wyrażał o uwodzicielskiej mocy Duveena: „owa cechująca szlachetnych parów zdolność perswazji bez przytaczania argumentów”. Tymczasem sam Berenson również winien był nadmiernego entuzjazmu, a kwiecistość języka, przy użyciu którego wychwalał rozmaite obrazy, stała się jakże użytecznym podczas aukcji narzędziem w rękach Duveena.
Istnieją konkretne przykłady sytuacji, w których Berenson nawet jeśli nie przekroczył granic uczciwości, to bardzo się do nich zbliżył. W roku 1922 Duveen musiał uzyskać podpisane przez Berensona certyfikaty autentyczności kolekcji płócien już wcześniej sprzedanych finansiście Williamowi Salomonowi. Nicky Mariano, kompan i powiernik Berensona w latach starości, twierdzi, że Berenson kategorycznie odmówił, jednak we wspomnianej „księdze X” certyfikaty się pojawiają. Wszystko zaś, co trafiało do owej księgi, uprawniało Berensona do gratyfikacji finansowej. Berenson dokonywał ciągłych podświadomych kalkulacji: atrybucja większego prawdopodobieństwa autentyczności płótna = wyższa za nie zapłata = wyższa prowizja (w przedziale 10–25 procent ceny sprzedaży), którą inkasował. w roku 1913, kiedy Duveen sprzedawał wenecki portret Ariosta Benjaminowi Altmanowi, potentatowi branży handlowej, Berenson gotów był „rzucić na szalę swoją reputację, że jest to jakiś Giorgione”, zupełnie niezrażony tym, że w roku 1896 sam oświadczył, iż „obraz jest dziełem młodego Tycjana bądź kopią takiego dzieła”. W nowych okolicznościach Berenson po prostu zmienił zdanie.
Być może uprzejmiej byłoby powiedzieć, że w obliczu coraz mniejszych dostaw arcydzieł włoskiego renesansu będący pod presją Duveena Berenson dał się ponieść fali optymizmu, rezygnując z przywileju wątpliwości w kilku przypadkach, gdy ów optymizm nie zawsze był uzasadniony. Jak zauważyła Meryle Secrest, jedną z przyczyn tak nietrafnych atrybucji mógł być fakt, że począwszy od lat dwudziestych XX wieku, Berenson zawsze wydawał opinie na podstawie zdjęć obrazów. Mogła to być zamierzona strategia. „Biorąc pod uwagę sumienność Berensona i jego wysokie wymagania wobec samego siebie – cechy tak ewidentne w jego dziennikach z ostatnich lat życia – być może jedyną dostępną mu formą automistyfikacji w otaczającym go bezwzględnym świecie było dokonywanie ekspertyz na podstawie zupełnie niemiarodajnych świadectw. Zawsze mógł potem tłumaczyć wszystko ich niedoskonałością”.
Berenson był wymagającym partnerem finansowym. Zawsze oczekiwał jak największych korzyści finansowych po transakcjach, których finalizację umożliwiał, mimo że nie był skłonny ponosić jakiejkolwiek odpowiedzialności za sprzedaż obrazów. Oznaczało to, że partycypował w zyskach, lecz nic nie obchodziły go straty. Był w tym punkcie niewzruszony. To tak jakby Kościół katolicki miał tajną wytwórnię prezerwatyw i bez oporów gromadził na koncie zyski z ich sprzedaży, bynajmniej się nie sposobiąc do zaakceptowania straty finansowej z powodu zwrotu wadliwego towaru. W podobnej sytuacji akt odzyskania moralnej równowagi winien być dziełem ekspertów zajmujących się w handlu sztuką poświadczaniem jakości towaru (Berenson, choć spośród nich wszystkich najbardziej znany i błyskotliwy, nie był wszak jedynym takim specjalistą). Niektórzy, jak na przykład Wilhelm von Bode, ratowali twarz dzięki ezopowemu językowi swych werdyktów. „Nigdy jeszcze nie widziałem takiego [obrazu] Petrusa Christusa” – napisał ów rzeczoznawca, co marszand potraktował jako najwyższą pochwałę pod adresem swego obrazu, a co w istocie było wyrazem wątpliwości eksperta dotyczącej autentyczności płótna. Bode, który w podeszłym wieku notorycznie nie potrafił się oprzeć wdziękom młodych niewiast, raz po raz miał okazję się przekonać, że berlińscy marszandzi przysyłają mu swe najbardziej urodziwe sekretarki w celu uzyskania odeń pozytywnego rozstrzygnięcia kwestii autorstwa posiadanych przez siebie płócien. I Bode oczekiwania te regularnie spełniał. René Gimpel jest jak zwykle wdzięcznym świadkiem podobnego procederu: opisuje on na przykład, jak to znakomity historyk sztuki i zarazem dyrektor muzeum Max Friedländer zapałał namiętnością do żony pewnego handlarza, która zręcznie wydobywała od dyrektora certyfikaty autentyczności obrazów, niedwuznacznie dając mu do zrozumienia, że nie jest przesadnie cnotliwa. „Gdyby od razu poszła z nim do łóżka – komentuje Gimpel – cały proceder prędko by się zakończył, tak więc nie ustawała w obietnicach bez pokrycia. Dzięki podobnym certyfikatom powstawały amerykańskie kolekcje sztuki”.
Posiadana przez Duveena zdolność zmuszania do ludzi, by robili dokładnie to, czego od nich chciał, urosła do rozmiarów legendy. Duveen staczał bitwy na wielu frontach jednocześnie, posługując się kordonem nietypowych sojuszników, którzy zapewniali mu zwycięstwo w jego bataliach. Klienci, personel własnej firmy, obłaskawieni eksperci, konserwatorzy dzieł sztuki, inni marszandzi, prawnicy, pośrednicy z kręgów arystokracji, a nawet członkowie rodzin królewskich – wszyscy oni zaprzęgani byli w służbę jego interesom za pomocą najrozmaitszych środków. Kluczem do sukcesu Duveena była jego niewyczerpana energia, nieposkromiony optymizm i urok jakby z odcieniem agresji, który Brytyjczykom wydawał się czymś niezwykłym, ponieważ sądzili, że jest czymś z ducha amerykańskim, a który na Amerykanach robił wrażenie, gdyż brali go za cechę typowo angielską. „Joseph Duveen prowadzi swoje interesy, tak jakby prowadził wojnę: po tyrańsku – odnotował Gimpel w swoich zapiskach z września roku 1920. – Jest on zuchwałym kupcem i sprzedawcą, któremu nie sposób się oprzeć. Ale ma w sobie również coś dziecinnego: jak dziecko pyta mnie, co o nim i o jego firmie mówią ludzie. »Mówią, że jesteś świetnym sprzedawcą i że twoje płótna są przepiękne«. »I mają rację, nie sądzisz?«”. Nawet Duveen potrzebował czasem słowa otuchy.

 
Wesprzyj nas