Oceń artykuł:
0.00 avg. rating (0% score) - 0 votes

„Szkoła filmowa” to zapis pasjonujących wywiadów, przeprowadzonych przez Kingę Burzyńską z najwybitniejszymi polskimi aktorkami i aktorami, to wielogłosowa opowieść o trudnym i zarazem fascynującym aktorskim rzemiośle, o jego codzienności, poświęceniach i magii.


Szkoła filmowa. RozmowyW rozmowach z dziennikarką TVN artyści opowiadają o początkach swojej kariery: egzaminach do szkoły aktorskiej i scenicznym debiucie, a także o drodze, jaką przeszli od tamtych czasów do chwili obecnej. Ich wspomnienia i anegdoty składają się na historię o różnych drogach do celu i różnych sposobach uprawiania niezwykłego zawodu, jakim jest aktorstwo.

W „Szkole filmowej” przeczytamy m. in. o romantycznej stronie Cezarego Pazury i o metafizycznym związku Marka Kondrata z Adasiem Miauczyńskim. Maciej Stuhr opowie o zmaganiu się z brzemieniem słynnego nazwiska, Anna Dymna o tym, jak została żywcem zabalsamowana. Arkadiusz Jakubik wspomni swoją przygodę z „Zemstą nietoperza”, a Andrzej Grabowski opowie o osiemnastu latach z Ferdkiem Kiepskim.

Z kim byli na roku, jakie teksty przygotowali na egzamin, czy naprawdę musieli grać zsiadłe mleko? Kogo uważają za swoich mistrzów i ile kosztowało najlepszych polskich aktorów dojście do sławy – tego wszystkiego dowiemy się właśnie ze „Szkoły filmowej”.

Kinga Burzyńska – dziennikarka TVN i TVNFabuła. Jest absolwentką teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Swoją drogę zawodową rozpoczynała w krakowskich mediach: rozgłośniach radiowych i telewizji. Od dziesięciu lat związana jest z telewizją TVN. Burzyńska to prezenterka i reporterka „Dzień Dobry TVN”. Autorka i prowadząca program „Szkoła filmowa” w TVNFabuła. Dla telewizji TVN prowadzi wejścia na żywo z premier filmowych, takich jak: „Listy do M.”, „Mój biegun”, „Amok” czy „Sztuka kochania”. Jako reporterka DDTVN zrealizowała setki wejść na żywo i felietonów z największymi osobowościami świata kultury, polityki i sportu. Wśród jej gości znaleźli się: Sir Richard Branson, Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Adam Małysz, Jan Jakub Kolski, Agnieszka Radwańska, Maria Peszek, Anna Komorowska, Wojciech Smarzowski, Tomasz Kot, Lech Wałęsa, Janusz Gajos, prof. Leszek Balcerowicz, prof. Maria Siemionow i wielu innych.

Kinga Burzyńska
Szkoła filmowa. Rozmowy
Wydawnictwo W.A.B.
Premiera: 27 września 2017
 
 

Szkoła filmowa. Rozmowy

Od autorki

Egzaminy do szkół teatralnych i filmowych owiane są legendą. Historie o zagraniu na zawołanie szanownej komisji zsiadłego mleka czy małej myszki zna chyba każdy, kto próbował zostać aktorem. Mimo to co roku setki, a nawet tysiące młodych ludzi usiłują sforsować bramy raju, dostać się do szkół aktorskich. Jako absolwentka krakowskiej teatrologii miałam przyjemność towarzyszyć wielu wybitnym dziś aktorom od samego początku ich drogi zawodowej. Widziałam pierwsze szkolne spektakle Tomasza Kota, Macieja Stuhra czy Mai Ostaszewskiej. Jako dziennikarka najpierw radiowa, a potem telewizyjna przez wiele lat spotykałam się z aktorami przy okazji kolejnych premier filmowych i teatralnych. Stopniowo zdobywałam ich zaufanie, budowałam wiedzę i dokumentację. Od samego początku kierowałam się jedną zasadą: moim rozmówcom poświęcam maksimum uwagi i przede wszystkim słucham. Nie lubię słowa „wywiad”, wolę: „rozmowa”. Pracuję tak, aby mój rozmówca chciał się ze mną spotkać kolejny raz.
Kiedy szef kanału TVN Fabuła Maciej Świerzawski zaproponował mi robienie programu, w którym będę mogła rozmawiać z najwybitniejszymi polskimi aktorami o ich drodze zawodowej, pomyślałam, że to spełnienie moich zawodowych marzeń. Dodatkowym wyzwaniem była formuła. Program miał być realizowany w sali kinowej lub teatralnej, z udziałem publiczności, głównie młodzieży, która także interesuje się sztuką aktorską.
W ciągu kilku dni znalazłam miejsce, które wydało mi się do tej formuły idealne — Warszawską Szkołę Filmową. Bogusław Linda i Maciej Ślesicki bez wahania powiedzieli: „Róbcie”. I zrobiliśmy. Kiedy pół roku później z jeszcze większym entuzjazmem na propozycję współpracy zareagowali rektor Akademii Teatralnej Wojciech Malajkat i dziekan Wydziału Aktorskiego Marcin Perchuć, moja radość była podwójna.
Szkoła filmowa dała mi możliwość rozmowy z aktorami o tym, co dla nich samych najważniejsze. O ich pracy, pasji, filmach i spektaklach. Opowiedzieli mi, jak wspominają czas spędzony w szkole, czego się tam nauczyli i jakie autorytety spotkali, ale też jakie przeżyli rozczarowania. Czy bronią swoich postaci, gdy przyjdzie im grać skrajnie złych bohaterów, czy potrafią wejść w rolę „na pstryk”, czy między ujęciami zabawiają kolegów z planu anegdotami, czy też potrzebują totalnego skupienia. Ile razy na planie musieli umierać, ile razy się kochać. Z czego zrezygnowali dla roli i jaką cenę przyszło im zapłacić za sukces. Przede wszystkim jednak — czym jest dla nich ten zawód. Zawód, o którym Agnieszka Holland w jednym z odcinków Szkoły filmowej mówi, że jest ze wszystkich „najbardziej wielkoduszny, dlatego że aktor daje z siebie nie tylko swoją fizyczność, ale także — co najtrudniejsze — swoje emocje”.
Rozpoczynając realizację programu, nie spodziewałam się jednak, że ten zawód może mienić się aż tyloma kolorami, że na te same pytania dostanę skrajnie różne odpowiedzi. Dla części moich rozmówców aktorstwo to rzemiosło, dla innych metafizyka, której udaje się dotknąć tylko czasami. Niektórzy twierdzą, że wystarczy wyuczyć się pewnych stanów emocjonalnych i odtworzyć je na zawołanie, inni przeciwnie — wierzą, że tylko prawdziwe emocje się sprawdzają. Andrzej Grabowski mówi, że w dwadzieścia minut nauczyłby grać listonosza, Piotr Adamczyk za Zbigniewem Zapasiewiczem powtarza, że aktorem może się nazywać dopiero ten, kto co najmniej dziesięć lat gra w teatrze. Spomiędzy aktorskich historii wyłaniają się piękne ludzkie opowieści o sile i determinacji, o słabości i jej pokonywaniu.
Oddaję w Państwa ręce zapis piętnastu spotkań z fantastycznymi artystami. Aktorami, ale przede wszystkim ludźmi. Ludźmi niezwykłymi. Ponieważ, jak mówi Agnieszka Holland: „Są mężczyźni i są kobiety, ale aktor jest ponad wszelkimi podziałami. Aktor to jest rasa, rasa albo płeć. Kocham aktorów”. Ja też ich kocham. Uwielbiam słuchać, jak z niekłamanym entuzjazmem opowiadają o kolejnych rolach, scenach do zagrania, spotkaniach z reżyserami i poprawkach, które wprowadzili w scenariuszu. Uwielbiam ich egocentryzm, bez którego nie mogliby wykonywać tego zawodu. I tę iskrę bożą, tę aurę, w której blasku jest mi dane czasem posiedzieć.
Kinga Burzyńska

P.S.
Program, a co za tym idzie książka, nie powstałby, gdyby nie moja fantastyczna ekipa. Mając możliwość pracy z takimi ludźmi, do pracy biegnie się jak na skrzydłach. Gdybym miała wspomnieć wszystkich, lista byłaby bardzo długa, więc wymienię najważniejsze nazwisko — dziękuję Arturowi Polańskiemu, producentowi Szkoły filmowej i mojemu przyjacielowi, za optymizm i profesjonalizm.
Ogromne podziękowania i ukłony kieruję także, a może przede wszystkim, w stronę bohaterów tej książki — genialnych polskich aktorek i aktorów, którzy przyjęli moje zaproszenie do rozmowy.

Marek Kondrat
Tak zwany talent obywatela

Marek Kondrat — ur. 18 października 1950 w Krakowie, absolwent PWST w Warszawie (1972). Syn aktora Tadeusza Kondrata, debiutował jako jedenastolatek rolą Wawrzka w „Historii żółtej ciżemki” Sylwestra Chęcińskiego. Przez wiele lat związany z warszawskim Teatrem Dramatycznym. Uznanie widzów i krytyki zdobył dzięki filmom Janusza Majewskiego — „Zaklętym rewirom” (1975) i kultowej komedii „C.K. Dezerterzy” (1985). Współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą, Kazimierzem Kutzem i Władysławem Pasikowskim. Wielką popularność przyniosła mu rola komisarza Halskiego w serialu policyjnym „Ekstradycja” Wojciecha Wójcika. Laureat licznych nagród, w tym Złotej Kaczki dla najlepszego aktora (1996), a także Orła i Złotych Lwów za rolę Adasia Miauczyńskiego w „Dniu świra” Marka Koterskiego (2002). W roku 2007 ogłosił zakończenie kariery aktorskiej i zajął się winiarstwem.

Kinga Burzyńska: Wychował się pan w rodzinie aktorskiej i zadebiutował już jako dziecko w Historii żółtej ciżemki Sylwestra Chęcińskiego. Czy pana ojciec maczał palce w tym, że wystąpił pan w tym filmie?
Marek Kondrat: Nie, nie mógł maczać, bo to by w niczym nie pomogło. Aktorów dziecięcych trochę wtedy było. Bracia Kaczyńscy, którzy w sąsiedniej hali kradli księżyc, nie mieli rodzica aktora, a jednak grali w tej produkcji. Nie, wziąłem udział w jakimś castingu, jak by się to dzisiaj nazywało. Nie ma tak, żeby sam fakt narodzin w rodzinie aktorskiej umożliwiał człowiekowi uprawianie tego zawodu. A już na pewno nie gwarantuje osiągnięcia sukcesu.

K.B.: Czasami nazwisko jest przekleństwem, a nie błogosławieństwem?
M.K.: W szkole teatralnej niedobrze się czułem ze swoim nazwiskiem. Pamiętam, jak profesor Świderski mówił, że przyjaźni się z moim ojcem, zna dobrze mojego stryja, a ja… Nie pamiętam już, czy to o lenistwo chodziło, czy o jakąś krnąbrność, w każdym razie wytykając mi to, powołał się na układ rodzinny. Co, prawdę mówiąc, sprawiło mi przykrość, bo nigdy nie uważałem tego za rzecz wartą podkreślania. Istniała wśród profesorów tendencja do porównywania: mamy kolegę, teraz przyszedł do szkoły jego syn, więc zobaczymy, czy będzie jechał na nazwisku, czy też będzie chciał się czegoś nauczyć od nas, którzy tutaj jesteśmy pedagogami. Rozmawiamy w szkole filmowej, tutaj też jest wydział aktorski, ale muszę to powiedzieć — kształcenie w dziedzinach, które są poniekąd dziedzinami sztuki, to rzecz niesłychanie trudna. Nie ma wyrazistych kryteriów i poza pewnymi kwestiami technicznymi, które można opanować — czy wchodzić z lewej strony, czy z prawej, czy stawać tym profilem na scenie, czy tym, w jaki sposób łapać światło i komunikować się z widzem — reszta jest wnętrzem, tak zwanym talentem obywatela. Można go szlifować, można w jakiś sposób kierować gustem, ale tylko do pewnych granic. Zresztą podobnie jest w innych dziedzinach: w muzyce, malarstwie, rzeźbie. Pewnych rzeczy nie da się nauczyć.

K.B.: To czy wobec tego szkoła czegoś pana nauczyła?
M.K.: Nauka w szkole teatralnej to okres tresury, która niestety pozbawia człowieka pewnej wrażliwości na świat. Zgłębia się dziedzinę, w której obowiązuje jeden konkretny ideał. W jakimś stopniu przytępia to uwagę młodego człowieka na całą resztę, na to, co pozornie nieprzydatne w zawodzie. Pamiętam taki moment na pierwszym roku: przechodziliśmy z kolegami do sklepu spożywczego naprzeciwko, a na światłach przed nami stała dziewczyna. Miała przepiękne włosy, które zwróciły naszą uwagę, ale kiedy światło się zmieniło i ruszyła, zaczęła kuleć. Pamiętam, jak popatrzyliśmy po sobie z kolegami — wszyscy pomyśleliśmy to samo: że niestety w tej szkole nie ma dla niej miejsca. Właśnie o tym mówię, pewna część świata zostaje jak gdyby wyeliminowana, bo kamera czy scena wymagają swoistej idealności. To jest koszt tego zawodu. Rozumie się to dopiero z upływem czasu, bo będąc studentem szkoły teatralnej, człowiek jest zbyt zaabsorbowany całym tym kieratem, który ma za zadanie wykształcić w nas pewną sprawność.

K.B.: Myśli pan, że zaprzęgnięto was do tego kieratu, żeby nauczyć pokory, czy dlatego, że to była szkoła stricte zawodowa? Jak pan to postrzegał?
M.K.: Czy to była szkoła zawodowa? No, siłą rzeczy zawodowa, bo mieliśmy do czynienia z ludźmi, o których myśleliśmy, że chcemy być tacy jak oni. I od nich uczyliśmy się zawodu. To byli luminarze ówczesnego życia kulturalnego.

K.B.: Czuli się państwo wyróżnieni, studiując w szkole teatralnej?
M.K.: W jakimś sensie tak, uczelnia była dosyć szczególna, to nas nobilitowało. Nie mówiąc już o tym, że w tamtych czasach z byciem aktorem wiązały się pewne przywileje. Trochę w takim rosyjskim stylu — narodnyj artist dostawał na przykład talon na samochód, jakieś wsparcie państwa w otrzymaniu M3 za Żelazną Bramą… Tylko wojsko traktowało nas jak kompletnych platfusów. W każdym razie to widać, ja rozpoznaję ludzi tkniętych tą szkołą. Młodzi aktorzy, nawet początkujący, nabierają swoistej maniery, która objawia się pewnym specyficznym stylem bycia, zachowania, pewną, powiedziałbym, nadmierną głośnością, poczuciem humoru, które troszkę odbiega od normy.

K.B.: Na swojej drodze zawodowej chyba zawsze miał pan jakiegoś anioła stróża. Pierwszym był Ignacy Gogolewski?
M.K.: Tak, był moim profesorem w warszawskiej szkole teatralnej. Opiekował się moim rokiem, który wtedy był uważany za dosyć przeciętny, a okazał się nieprzeciętny, pełen nazwisk, które potem zabłysły na scenach i na ekranie. Myślę tu o Jadzi Jankowskiej-Cieślak, Jurku Radziwiłowiczu, Krzysiu Kolbergerze, Ewie Dałkowskiej… Ignacy Gogolewski przejął nasz rok po Marianie Wyrzykowskim i doprowadził do dyplomu, a potem części z nas zaproponował angaż w swoim teatrze.

K.B.: W Teatrze Śląskim w Katowicach.
M.K.: Tak, obejmował tam właśnie dyrekturę. Pojechaliśmy całą grupą — bardzo chętnie, bo to był dla nas w pewnym sensie sposób na przedłużenie studenckiego życia.

K.B.: Rozumiem, że to był głównie czas zabawy, nie pracy.
M.K.: Rzeczywiście, aczkolwiek robiliśmy swoje w teatrze. Trzeba pamiętać, że teatry takie jak ten katowicki zawsze miały stały zespół, miały swoje zwyczaje, swoje gwiazdy… My wnieśliśmy do tej bardzo zastałej społeczności coś, co miało znamiona pewnego fermentu. Wejście silnego, młodego nurtu — w dodatku jeszcze pod opieką kierownika sceny — budziło pewien niepokój zespołu.

K.B.: Bali się.
M.K.: Tak, troszkę tak. Ale my byliśmy radosną grupą, niegroźną. I rzeczywiście profesor Gogolewski był naszym aniołem stróżem. Bo to jest ważny moment w życiu młodego człowieka — kiedy startuje, jeszcze potrzebuje opieki. A już szczególnie, kiedy decyduje się na tak poważny krok, jakim jest opuszczenie stolicy. Myśmy bardzo świadomie podjęli to wyzwanie, ale ono wiązało się z ryzykiem wypadnięcia z głównego nurtu, głównego rynku pracy.

K.B.: No właśnie — pomimo że dobrze wspomina pan tamten czas, bardzo szybko wrócił pan do Warszawy.
M.K.: Wspominam to świetnie, bo to był mój początek, a każdy początek wspomina się dobrze. Ale stolica oferuje absolwentowi szkoły teatralnej więcej możliwości — wiele scen, telewizję, bliskość wytwórni filmowej… Część grupy została pod skrzydłami profesora Gogolewskiego, część wróciła. Ja znalazłem swoje miejsce w Teatrze Dramatycznym, u Gustawa Holoubka.

K.B.: Kolejnego anioła stróża.
M.K.: O, zdecydowanie. O nim mogę mówić długo, bo to człowiek, który w pewnym sensie ukierunkował moją wyobraźnię — nie tyle zawodową, co człowieczą, ludzką, zbudował pewien rodzaj wrażliwości. Mawiał, że aktor oczywiście ma swoje obowiązki sceniczne i musi stosować się do wszystkich reguł z tym związanych, ale ważne, żeby dysponował nie tyle sercem, co rozumem. Był wyznawcą takiego typu aktorstwa, w którym rozum odgrywa większą rolę niż emocje. Oczywiście podporządkowywał sobie każdą z granych postaci — czy to teatr, telewizja czy film — i nadawał jej własne piętno. Ale też często mówił o tej postaci więcej, niż pierwotnie ze sobą niosła. Dla Gustawa rola aktora nie ograniczała się tylko i wyłącznie do założenia kostiumu. Chodziło o to, żeby tekst napisany przez kogoś innego stał się jego własnym tekstem — przetransponowanym przez to, co aktor w życiu zdobył, co zaobserwował i co przetworzył.

K.B.: Po raz pierwszy spotkał się pan z Gustawem Holoubkiem na planie Historii żółtej ciżemki. Holoubek grał Wita Stwosza, pan — terminującego w pracowni rzeźbiarskiej Wawrzka. Wkradł się pan w łaski mistrza?
M.K.: Wkradłem się, Gustaw pamiętał tę chwilę. Kiedy do niego przyszedłem — już jako dorosły człowiek, po roku stażu w katowickim teatrze — wiedział, z kim ma do czynienia, i roztoczył nade mną rodzaj opieki, jakiej życzyłbym każdemu, kto kończy szkołę aktorską. W największym skrócie polegało to na tym, że więcej mi zabraniał, niż pozwalał.

K.B.: Czego panu zabraniał?
M.K.: Uczestniczenia w przedsięwzięciach, o których myślał, że nie są tego warte. Aktorzy nie mieli wtedy takiej wolności jak dzisiaj. Podpisywaliśmy umowę z dyrektorem teatru, on sprawował nad nami pieczę i mógł nas zwolnić — albo nie — do innych zajęć, w telewizji, w filmie. Oczywiście, Gustaw rozumiał nasze potrzeby, wiedział, że bardzo mało zarabiamy, więc jeśli uznał coś za słuszne, to się zgadzał. Ale nie pozwalał nam brać udziału w przedsięwzięciach, które miały polegać na zdobywaniu pieniędzy, a nie doświadczenia, które nie uczyły pokory wobec zawodu. Z perspektywy czasu widzę w tym ogromną wartość. Wtedy byłem na niego zły, że nie pozwolił mi na wyjazd do Stanów z jakimiś wesołymi występami dla amerykańskiej Polonii za potwornie poważne pieniądze. Przelicznik dolara był wtedy taki, że za pięć tygodni pracy tam tutaj można było kupić malucha. Sama możliwość takiego wyjazdu stanowiła przedmiot zazdrości kolegów. Ale Gustaw powiedział „nie”. I za to mu jestem wdzięczny.

K.B.: A gdyby miał pan wymienić najważniejszych reżyserów, których spotkał pan na swojej drodze?
M.K.: Zdecydowanie Janusz Majewski, który zaoferował mi rolę w Zaklętych rewirach.

K.B.: Podobno kiedy tylko zobaczył pana na zdjęciach próbnych, od razu powiedział: „Panu już dziękujemy. Ma pan tę rolę”.
M.K.: Był, że tak powiem, ojcem wszystkiego, co się ze mną stało później, ta rola była brzemienna w skutki. Dostałem za nią nagrodę „Filmu” za debiut aktorski, nagrodę imienia Cybulskiego i nagrodę aktorską na festiwalu w Panamie. Ta ostatnia przyszła do mnie po trzech latach w postaci dyplomu, na którym było coś napisane w języku, którego nie rozumiem do dziś. Ale ewidentnie chodziło o to, że to nagroda za pierwszą rolę na festiwalu w Panamie. Romana Boryczki.

K.B.: Jak wyglądały realia kręcenia Zaklętych rewirów?
M.K.: Fascynująco. Janusz Majewski jest człowiekiem przejawiającym niesłychaną dbałość o szczegół, dobiera do współpracy ludzi, którzy znają się na rzeczy. Praca przy tym filmie obfitowała w szereg możliwości zdobycia zupełnie innego zawodu. Praktykowałem u kelnerów, którzy pamiętali czasy przedwojenne, więc uczyli mnie zajęcia, sztuki serwowania. Akcja Rewirów rozgrywa się w krakowskim Grand Hotelu, ale w Polsce nigdzie już nie było secesji, więc wszystkie sceny we wnętrzach kręciliśmy w Pradze czeskiej — w resursie, gdzie po jednej stronie była kawiarnia, a po drugiej restauracja, które zachowały i swoje wnętrze, i swój klimat. Operatorem był niedawno zmarły Miroslav Ondřiček, wielki operator filmowy, pracował także z Milošem Formanem. Pięknie oświetlił ten film.
Ważna była też sama opowieść, dająca młodemu aktorowi możliwość przejścia przemiany w trakcie filmu — ponieważ mój bohater się starzeje, dojrzewa, od strasznie młodego szczawia, który tam przychodzi na początku, kończąc na dojrzałym człowieku, który podejmuje pewne decyzje, już z zupełnie inną pozycją. Takie dojrzewanie na ekranie to dla aktora doskonały materiał do pracy. Ale myśmy kręcili ten film prawie pół roku, dzisiaj to jest zupełnie nierealne.