Neurotyczny komik

Woody Allen powiada, iż do 18 roku życia nie przeczytał ani jednej książki (za to uwielbiał komiksy), nie udało mu się też ukończyć żadnych studiów. Nie przejmuje się oczekiwaniami otoczenia, za nic ma trendy i mody, nie słucha wytycznych ze strony producentów. Tym co najbardziej lubi – jest praca na okrągło, czego efektem jest ponad czterdzieści filmów, kilka sztuk teatralnych i tysiące dowcipów.

Ten sławny komik i filmowy intelektualista, nieufny wobec mediów i branży filmowej, który nie ma zwyczaju bywać na galach oskarowych, stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci kultury masowej. Nie wszystkim podobają się jego filmy i bohaterowie, których kreuje, nie wszyscy rozumieją jego dowcipy i przewrotny humor, ale trudno nie docenić specyficznego i niepowtarzalnego stylu, rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka. Część krytyków filmowych zarzuca mu, że wciąż opowiada widzom podobną historię, stosując te same chwyty, a jego bohaterowie do złudzenia przypominają samego Allena: pełnego fobii zakompleksionego neurotyka. Sympatykom kina tworzonego przez Allena to nie przeszkadza – cenią jego język i humor, czekają z niecierpliwością na kolejną premierę.

David Evanier, zabierając się za stworzenie biografii Allena, podjął się niełatwego zadania. Jak pisze we wstępie, zajęło mu to dwa lata, a “Przez ten czas pośrednio uczestniczyłem w szalonej jeździe kolejką górską, jaką niewątpliwie są życie i twórczość Woody Allena, to wypuszczanie na zmianę bardzo udanych i niemal beznadziejnie złych filmów.”

Książka Evaniera nie jest typową biografią, nie przedstawia życia bohatera w klasycznym porządku, od urodzenia aż po dzień dzisiejszy, nie zagłębia się zanadto w życie prywatne i skandale, skupia się za to na życiu wewnętrznym Allena, jego walce z kompleksami, nieśmiałością, dążeniem do artystycznej niezależności i rozwoju intelektualnego.

książka Evaniera to przenikliwy portret Allena i kawał historii amerykańskiego kina

Evanier szczegółowo analizuje filmy Woody’ego, przedstawiając konteksty i elementy autobiograficzne ciągle obecne w filmach artysty. Evanier pisząc o wydarzeniach z życia Allena nie relacjonuje ich w sposób kronikarski, raczej przytacza je w kontekście konkretnej sprawy, czego dobrym przykładem są stand-upy i chorobliwa nieśmiałość związana z występami publicznymi. Biograf zagląda przy tym za kulisy nowojorskich klubów i filmowej fabryki w Hollywood. Pokazuje ewolucję nie tylko Allena ale i całej branży. ■Robert Wiśniewski

Zadzwoniłem do drzwi.
Słyszałem od jego znajomego, że Woody nigdy nie przegląda poczty. Nie wiedziałem, czy to prawda, czy tylko plotka, ale chciałem się upewnić, że wie, iż pracuję nad jego biografią i mam do niego kilka pytań. Dlatego napisałem list, który zaniosłem do domu reżysera.
Sympatyczny jegomość wyjrzał z okna na piętrze i przyjrzał mi się. „Mam list dla pana Allena” – powiedziałem. „Proszę zaczekać” – odparł i po chwili otworzył drzwi. Uśmiechnął się i wziął ode mnie list. „Świetnie” – skwitował. Udało się, to znaczy nie do końca, bo dotarłem i zarazem nie dotarłem do Allena.
W liście przedstawiłem się i poinformowałem Woody’ego, że rozmawiałem już z Jackiem Rollinsem, jego długoletnim menedżerem, a także z krytykami filmowymi: Johnem Simonem, Annette Insdorf i Richardem Schickelem, z bandżystką Cynthią Sayer, byłą członkinią zespołu Allena, oraz z Sidem Weedmanem, który oglądał Woody’ego w początkach jego kariery, gdy ten pisał i występował w kurorcie Tamiment w górach Pocono. Dodałem, że uważam Zbrodnie i wykroczenia i Zeliga za arcydzieła.
Dzień później otrzymałem e-mail od Woody’ego. (Podobno nie korzysta z poczty elektronicznej, toteż zakładam, że podyktował wiadomość swojej asystentce Gini). Od tamtej pory utrzymywałem korespondencję z Allenem, wprawdzie w ograniczonym zakresie, wybierał on bowiem tylko te pytania, na które chciał odpowiedzieć, ale przez cały czas był nieodmiennie uprzejmy.
Doświadczenie zdobyte podczas pracy nad pięcioma biografiami nauczyło mnie pewnej zasadniczej rzeczy: publiczny wizerunek takiej postaci niewiele ma wspólnego z tym, jaka ona jest w rzeczywistości. Nikt tak bardzo jak Woody Allen, którego ekranowe wcielenie natychmiast i trwale zrosło się z jego prawdziwą osobowością, nie boryka się z problemem polegającym na tym, że wydaje nam się, iż doskonale go znamy. Nigdy nie zapomnę słów, które usłyszałem od Lenniego Trioli, nowojorskiego impresaria i producenta, kiedy rozpoczynałem pracę nad biografią Tony’ego Bennetta, najmilszego i najbardziej uroczego z ludzi. „Za tymi drzwiami czai się ogr” – powiedział Triola. Prawda czy nie, dało mi to dużo do myślenia.
Woody Allen dodatkowo komplikuje sprawę, ponieważ spośród scenarzystów-reżyserów-aktorów jest najbardziej autobiograficzny; w wielu filmach garściami czerpie z własnego życia, równocześnie zarzekając się, że owszem, kilka szczegółów się zgadza, ale większość z nich wyolbrzymił i ubarwił. Jest jedynym hollywoodzkim komikiem, który w każdym gatunku filmowym – komedii, komedii romantycznej, satyrze, dramacie – nosi tę samą, niezmienną komediową maskę, a mimo to doskonale dopasowuje się do charakteru obrazu. Zawsze i wszędzie gra tę samą postać. Nikomu innemu to się nie udaje, tylko jemu. To naprawdę wyjątkowe. Groucho był zawsze Grouchem, kiedy w filmie dawał popis stand-upu w stylu Groucha. Stojąc przed publicznością, Jack Benny zawsze był Jackiem Bennym. Wszystkie filmy z Bobem Hope’em zasadzają się na numerach komediowych Hope’a. Zdaniem scenarzysty i reżysera Gary’ego Terracino, „współcześni komicy (na przykład Will Ferrell albo Adam Sandler) zmierzają w innym kierunku. W komediach są pełną gębą komikami, ale w dramatach pozbywają się tej maski i chcą udowodnić, że są «prawdziwymi aktorami»”.
Tymczasem Woody jest Woodym we wszystkich swoich filmach, jest tą samą komiczną postacią, a jednak każdy jego obraz stanowi odrębną jakość. W odróżnieniu od Groucha, Hope’a i Benny’ego, Allen jest nie tylko aktorem, lecz również scenarzystą i reżyserem. Doskonale wie, jak umiejętnie wpasować swoją postać w opowiadaną historię. Film Zelig można odebrać jako zawoalowany komentarz Allena na temat własnej kariery i aktorstwa. Woody wyrobił sobie markę i sprawuje całkowitą kontrolę nad swoimi filmami. „Zawiaduję wszystkim, naprawdę wszystkim – powiedział Johnowi Lahrowi. – Mogę zrobić taki film, na jaki będę miał ochotę. Na dowolny temat: zabawny albo poważny. Mogę obsadzić, kogo będę chciał. Mogę dotąd powtarzać ujęcia, aż będę zadowolony – o ile nie przekroczę budżetu. To ja sprawuję nadzór nad reklamami, zwiastunami, muzyką”. Lahr spytał Allena, co by się stało, gdyby stracił on pełną kontrolę nad swoimi filmami. „Byłbym skończony” – odparł Woody. Nie wątpię, że mówił poważnie.
Allena jako artysty nigdy nie kusiło, żeby się sprzedać albo starać się prześcignąć samego siebie; nigdy też nie próbował przypochlebiać się ludziom sprawującym władzę. Zależy mu jedynie na tym, by móc wyrażać siebie w taki sposób, żeby nie mieć powodów do wstydu. Udaje mu się być na bieżąco bez hołdowania modom. Jest prawdziwym artystą, który niemal zawsze przedkłada tradycyjne opowiadanie historii ponad intelektualizowanie i posługiwanie się abstrakcją. Jest niezwykłym zjawiskiem w historii amerykańskiego show-biznesu. John Ford, William Wyler, Charles Chaplin – wszyscy oni mają na koncie wielkie dzieła, ale w przeciwieństwie do Allena, twórczość żadnego z nich nie obejmuje pełnej palety emocji, od nieodparcie zabawnych obrazów po przejmująco, olśniewająco wzruszające.
„Czasem wydaje się, jakby Allen zgłębił wszelkie możliwe tęsknoty człowieka Zachodu – napisał Kent Jones w «Film Comment » – pragnienie ucieczki od rozczarowań teraźniejszością, przeniesienia do innej, bardziej satysfakcjonującej rzeczywistości, wytchnienia od znoju wspólnego istnienia, odnalezienia przeszłości, spełnienia miłości, odrobiny szczęścia”.
„Podobny poziom osiągnął jedynie Chaplin – powiedział Gary Terracino – i też długo wytrwał przy swoim. Przez prawie trzydzieści lat cieszył się niebywałą popularnością na całym świecie. Ale nawet on, kiedy w późniejszym okresie życia porzucił postać trampa, stracił na popularności. Woody nigdy nie zerwał z Woodym”.
Allen, podobnie jak Chaplin, jest „samoukiem, samotnikiem, melancholikiem i pedantem – napisał John Lahr. – Obaj są geniuszami komedii, którzy dają życie, niezbyt za nim przepadając”.
W rozmowie z Lahrem Allen wskazał różnice między ekranowym wcieleniem Charliego Chaplina a własnym. „Ja zjawiłem się po Freudzie – powiedział – kiedy zainteresowanie publiczności przesunęło się na zagadnienia ludzkiej psychiki. Liczyło się wnętrze. Ludzi nagle zaciekawiła ich psyche. Chcieli wiedzieć, co się dzieje w umyśle”.
„Ma niemal szekspirowskie wymiary – mówi o twórczości Allena Alan Zweibel, scenarzysta komediowy, znany z Saturday Night Live, It’s Gary Shandling’s Show i Pohamuj entuzjazm. – Wystarczy spojrzeć na liczbę jego filmów, sztuk, płyt. I na wszechstronność: pisanie, reżyserowanie, granie i całą resztę”. Allen jest pod każdym względem wyjątkowy, nie tylko w świecie kina, ale w ogóle w popkulturze i wśród celebrytów. Nie ma drugiego takiego jak on. Pokazuje bohatera, jakiego w filmach wcześniej nie widziano. „Woody Allen sprawił, że ludzie zaczęli mniej przejmować się własnym wyglądem – napisała Pauline Kael. – Zmienili podejście do stosowania przemocy, a także wyzbyli się lęków związanych z seksualnością i ogólnie wszystkim, co napawało ich niepokojem. Allen stał się nowym bohaterem Ameryki. Studenci podziwiali go i chcieli być tacy jak on”.
Głębia i wielowarstwowość jego filmów zmuszają do oglądania ich wiele razy, zawsze bowiem znajdujemy w nich coś nowego. Jego związki z partnerami biznesowymi i relacje z aktorami cechuje uczciwość. Nie obchodzi go, że aktorka przekroczyła czterdziestkę. Nie dba o to, że aktor długo nie grał w filmach, tak jak Andrew Dice Clay, który u Allena wystąpił w Blue Jasmine. Żeby zagrać u Woody’ego, aktor nie musi być gwiazdą pierwszej wielkości. Allena nie interesuje, kto jest czyim agentem. Dla niego liczy się wyłącznie jakość. Nie jest przy tym łagodny i pobłażliwy. Nigdy nie będzie. Mówi w istocie: jestem artystą, więc traktuj mnie jak artystę.
Twórczość Allena dla wielu stanowi inspirację: bez Zeliga i Wspomnień z gwiezdnego pyłu nie byłoby Borata i Brüna, jak również dokonań Alberta Brooksa, Larry’ego Davida i Garry’ego Shandlinga. Allen był nową jakością, stał się wzorem dla całego pokolenia. „Starzy komicy byli zabawni, owszem – powiedział Alan Zweibel – ale kiedy pojawił się Woody: wow! To było coś zupełnie nowego. Nowa rzeczywistość, w której można mieszkać i jednocześnie opowiadać o niej. Stworzył własny świat i własną postać, a myśmy to kupili, tę niedorzeczną fantazję. Pozwalałeś mu się nabrać – mówił dalej Zweibel – kiedy wmawiał ci, że w jego mieszkaniu nagle może zacząć padać deszcz. Wystarczyło spojrzeć na tego faceta i człowiek myślał: jasne, że akurat jemu mogło się to przytrafić. To było przezabawne. On uprawia komedię dla ludzi myślących. Kiedy więc czyni aluzję do Holokaustu, do filozofii, do jakichś ważnych kwestii, wtedy wiesz, że zostało powiedziane coś niebanalnego, że jest to głos w pewnej dyskusji. W żartach odnoszących się do jakiejś sytuacji wyczuwa się uczciwą inteligencję. Kiedy pisałem teksty do Saturday Night Live i nawet kiedy pracowałem nad Garry Shandling Show, razem z Garrym ubóstwialiśmy Woody’ego. Zastanawialiśmy się, co zrobiłby Woody w tej czy innej sytuacji”. Nikt tak regularnie nie przechodził w swej twórczości od wzniosłości do przyziemności. Allen jest gotów zaryzykować porażkę, aby poszerzyć i pogłębić formalny i treściowy aspekt swoich filmów.
„Kiedy patrzysz na całokształt jego twórczości – mówi Zweibel – widzisz, że musiał nakręcić ten albo tamten film po to, żeby móc stworzyć wielkie dzieło. Dostrzegasz jego rozwój jako scenarzysty, reżysera, filmowca, człowieka. Jednym z elementów procesu twórczego jest to, że czasem trzeba ponieść porażkę. Zdarzają się niewypały, ale one pozwalają tylko następnym razem lepiej trafić w cel. Dojście do wielkości wymaga postawienia wielu małych kroków. Kilka lat temu słyszałem, jak Rob Reiner mówi: «Każdy z nas robi to, co robi. Piszemy, kręcimy filmy, robimy to albo tamto. I oprócz nas jest jeszcze Woody». Miał rację. Woody stanowi klasę dla siebie. Myślę o Carlu Reinerze, Woodym, Bucku Henrym, Larrym Gelbarcie – mówi dalej Zweibel. – Żaden z nich nie pisał tylko dla jednego medium. Tworzyli dla wszystkich. Bo byli pisarzami. Wymyślali coś, a potem zastanawiali się, w jakiej formie najlepiej to wyrazić: książki, sztuki, programu telewizyjnego, opowiadania w czasopiśmie. Woody jest jednym z nich. Skoro jesteś pisarzem, to pisz! – mówi. I niech to, co stworzyłeś, samo powie ci, czym chce być. Nie staraj się wtłoczyć tego w formę, do której nie pasuje. Istnieje jeden najlepszy sposób na opowiedzenie jakiejś historii. Niech to będzie trzystronicowe opowiadanie w «New Yorkerze». Albo, z jakiegoś powodu, niech wyjdzie z tego sztuka. To właśnie mówił nam Woody. W ponadczasowym opowiadaniu Epizod z Kugelmassem mamy mężczyznę po raz trzeci nieszczęśliwie żonatego. Ma gówniane życie, jest profesorem, czyta Panią Bovary i przenika do książki, bo uważa, że tam będzie mu lepiej! Woody z doskonałym wyczuciem wie, kiedy sam powinieneś użyć wyobraźni, przykładowo, czytając historię o Kugelmassie, a kiedy może to zrobić za ciebie i pokazać na ekranie, jak na przykład nad Nowym Jorkiem wisi głowa jego matki Żydówki, tak jak w Zagładzie Edypa. Czy to nie wymowne?”.
Allen żyje w teraźniejszości, ale tematyka jego twórczości jest ponadczasowa: nawracające poczucie nierozwiązywalności problemów i smutek – i przelotne triumfy – ludzkiej egzystencji: „Wciąż wypływają te same rzeczy – powiedział. – Zaprzątają mi umysł i wiecznie szukam nowych sposobów, by je wyrazić. Co takiego powraca? Na pewno ponętność fantazji i okrucieństwo rzeczywistości. (…) Zawsze interesowały mnie nierozwiązywalne problemy: skończoność życia, poczucie bezsensu, desperacja, niemożność porozumienia. Trud zakochiwania się i podtrzymywania uczucia. Te rzeczy są dla mnie dużo ciekawsze niż… nie wiem, Ustawa o prawie do głosowania”.
Allen był częścią zjawiska nazwanego przez pisarza i krytyka filmowego J. Hobermana „żydowską nową falą”, która przetoczyła się przez Hollywood w latach 1967–1973, począwszy od roli Barbry Streisand w Zabawnej dziewczynie, a skończywszy na występie tej samej aktorki w Tacy byliśmy. W owym czasie „niepodzielnie rządził żydowski humor. (…) Z tą nową żydowsko-amerykańską obecnością kulturową można było się zetknąć w kilkunastu filmach – wszystkie cechował bezczelny, czarny humor i satyra społeczna – portretujących (przeważnie) młodych, (czasem) neurotycznych i (w zasadzie) nie za bardzo godnych podziwu żydowskich (męskich) bohaterów, odciętych od korzeni, ale traktujących z pogardą Amerykę białej klasy średniej. Nienawiść do samego siebie mieszała się z egocentryzmem, narcyzm wydawał się nie do odróżnienia od osobistego wyzwolenia, zaś wyobcowanie było funkcją tożsamości”. Hoberman miał na myśli Producentów, Absolwenta, Bierz forsę i w nogi, Żegnaj, Kolumbie, Mojego anioła stróża, Kompleks Portnoya, Gdzie jest tatuś?, Kocham cię, Alicjo B. Toklas, Kida złamane serce oraz Żegnaj, Braverman.
Hoberman twierdził, że schyłek złotej ery wyznaczał Kid złamane serce: „Rdzennie żydowscy bohaterowie stracili wysoką pozycję, ale etniczna charakterystyka postaci utrzymała ją”. Pękł worek z filmami nurtu blaxploitation i włosko-amerykańskimi koprodukcjami. „Wraz z końcem żydowskiej nowej fali – napisał Hoberman – zniknął również miejski, znerwicowany antybohater. A raczej postać ta skumulowała się w osobie Woody’ego Allena – przynajmniej dopóki w latach dziewięćdziesiątych nie przedzierzgnęła się w mniej już zgryźliwego mądralę z telewizyjnych sitcomów”.
Allen otwarcie przyznawał się – i nadal się przyznaje – do swojego żydostwa; robił to również w czasach, kiedy jego ziomkowie dopiero zyskiwali status gwiazd kina. Żydzi byli efekciarskimi, niemal parodystycznymi komikami (Groucho Marx) albo pozowali na członków białej anglosaskiej elity (Lauren Bacall, John Garfield). Allen był żydowską gwiazdą filmową i nie przepraszał za swoje pochodzenie, przez co reprezentował nową, dopiero kształtującą się, wielokulturową Amerykę. Już w 1969 roku Allen był otwarcie apolityczny, choć jego zwolennicy przypisywali mu te przekonania, które akurat sami wyznawali. W wywiadzie udzielonym wiele lat przed nakręceniem Zeliga wyraził swój lekceważący stosunek do rock’n’rolla, Woodstocku i owczego pędu utopijnych, prowadzących do faszyzmu ruchów politycznych i opowiedział się za odrębną, niezależną wizją artystyczną. „Kiedy kręciłem Zagraj to jeszcze raz, Sam – powiedział Robertowi B. Greenfieldowi – nie poszedłem do pracy w Moratorium Day, bo miałem swoje powody. Dzieciaki podchodziły i mówiły: «O, super, stary». Mam wrażenie, że dziś wyjątkowo łatwo dorabiać gębę różnym sprawom. Dzieciaki dają się wykorzystywać. W ostatnich dziesięciu latach wielu zarobiło miliony na prochach, płytach i ciuchach. Muzyka jest za łatwa. Podoba mi się, ale te ich wymówki, żeby nie czytać, żeby nie myśleć… a potem zwalają wszystko na McLuhana i tę jego globalną elektroniczną wioskę. Poszedłem obejrzeć Woodstock. Siedzący przede mną chłopak powtarzał w kółko: «Piękne, piękne», jakby próbował sam siebie przekonać. John Sebastian zaczyna śpiewać piosenkę o dzieciakach i nagle wszyscy wrzeszczą. Nie ma w tym ani grama wyczucia, ani prawdziwej sztuki. Prawda jest taka, że w żadnym okresie dziejów nie żyło jednocześnie tak wiele wyjątkowych jednostek. Większość ludzi polega na tej, którą akurat ma pod ręką, i prosi ją o wskazówki”.
„Woody okazał się komikiem i filmowcem o przełomowym znaczeniu, choć nigdy nie zależało mu na obaleniu dawnego porządku – powiedział Gary Terracino. – Robił swoje i był w tym na wskroś nowoczesny – nie był jednak ani hipisem, ani rewolucjonistą, ani nawet hollywoodzkim lewakiem. Miał nowe, świeże podejście i zarazem nie był niebezpieczny; był wielkim artystą, ale bardzo przystępnym; był nowatorski, ale niegroźny”.